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中国大学MOOC中国戏曲文化赏析作业答案

中国戏曲文化赏析

学校: 九八五题库

学校: 超星学习通

题目如下：

1. 1. 钟馗衣由红官衣和三尖领、靠甲等两部分构成，以红官衣为主体，以戎服的部分物件作为辅衬。()

答案: 正确

2. 2. 旗袍一般为扮演异国后妃、公主或清代妇女常穿的便服。()

答案: 正确

3. 3. 法衣是戏曲舞台上道教人物施行法术时专用的服装。()

答案: 正确

4. 4. 猴衣是戏曲舞台上扮演孙悟空的专用服装，也称“制度衣”。()

答案: 正确

5. 5. 八卦衣是戏曲舞台上凡扮演道家、仙官、军师等人物的角色必须穿的衣服。()

答案: 正确

6. 6. 袈裟是戏曲舞台上扮演大和尚、小和尚做法事诵经时穿的服装。()

答案: 正确

7. 1. 下列对京剧坎肩描述正确的有()。

A. 卒坎为扮演士兵、探子、报马、更夫、轿夫等的常用服装

B. 女用坎肩基本上是扮演丫环穿用的

C. 三色道背心为扮演少女尼姑的专用服装

D. 三色僧背心为有武功的和尚穿用的一种服装

E. 男用坎肩为一些身份较低的人，如江湖医生、私塾先生之类的角色穿用

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8. 2. 京剧的水袖可以用来()。

A. 拭泪

B. 行礼

C. 表达哀痛、害羞

D. 拂尘

E. 握手相拥

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9. 3. 京剧坎肩有()几种类型。

A. 三色僧背心

B. 女用坎肩

C. 三色道背心

D. 卒坎

E. 男用坎肩

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10. 4. 斗篷在舞台上大部分都在上路、出门的时候穿用，起一个外衣的作用。

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11. 5. 水袖是在蟒袍、开氅、帔、褶子以及个别上衣的袖口上缝着的一块白绸子。()

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12. 6. 京剧服装的大带又叫鸾带，是一种丝织的软带，很长，约有四五寸宽，两端有排须的穗子。()

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13. 7. 彩裤和水衣是每个演员必穿的，彩裤有各种颜色，水衣是衬在服装里的粗布衬衣。()

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14. 8. 京剧里的蓑衣一般制成上衣与下裙两块，穿在身上与头上的斗笠配合使用。()

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15. 9. 饭单也叫围裙、围嘴儿、肚兜儿。()

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16. 10. 胖袄是袍内衬着的厚棉马甲，让演员的身材看起来更加魁梧。()

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17. 11. 护领是用以保护衣领的衬具。()

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18. 12. 京剧服装的四喜带即绣花腰带，下端镶穗，束于袄外。()

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19. 13. 披肩也叫云肩，多以丝缎织锦制作，常见的有四合如意式、柳叶式、荷花式等等。()

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20. 14. 京剧服装的玉带是官府和礼服上的腰带。()

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21. 1. 老旦凤冠为剧中太后、诰命夫人所戴。()

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22. 2. 紫金冠多用于王子及年少的将领。()

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23. 3. 凤冠形如扇面，用点翠立凤、光珠为主要装饰，凤口缀珠串，脑后戴镶凤硬片挂彩穗。()

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24. 4. 京剧的冠是比较郑重的礼帽，一般都是硬胎的。()

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25. 5. 冲天冠又称平天冠、日月冠、玉皇冠。()

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26. 6. 九龙冠是帝王便装时所戴，由皇巾加以纹饰而成，上有九龙，前低后高，金色。正中挂面牌，饰九龙珠，冠背插朝天翅，左右流苏。()

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27. 7. 紫金冠又名太子盔。()

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28. 8. 冲天冠多用于玉帝、阎君。暴君中，秦始皇、隋炀帝等都戴冲天冠。()

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29. 9. 老旦凤冠比凤冠的饰品稍简单一些，贴金点翠。()

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30. 10. 垛子头又叫“珠子头”。()

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31. 11. 垛子头为立方形冠状，挑绒球，银色点翠，孩儿发顶上簪光珠。()

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32. 12. 京剧凤冠佩戴有严格的界限，皇后、妃子、公主带黄色的丝穗。()

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33. 13. 垛子头是皇子、王孙、贵族公子等少年所戴之束发金冠。()

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34. 14. 冲天冠是冕顶加一个如意形扁长平板，冕上镂日月七星，挂金龙、光珠、绒球，大穗，平板前后挂旒。()

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35. 15. 京剧凤冠佩戴有严格的界限，贵夫人戴时用粉色或红色丝穗。()

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36. 16. 紫金冠前扇为额子，加饰面牌，光珠、绒球。龙形垂耳挂流苏;后背挂金或银色如意片垂穗。()

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37. 1. 戴()的人物，都是贪婪、狡诈、凶残的一些官员。

A. 圆翅纱帽

B. 状元纱帽

C. 尖翅纱帽

D. 方翅纱帽

E. 相纱

F. 贴金立翅纱帽

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38. 2. ()是舞台上的驸马戴的帽子，专用名词叫驸马套。

A. 相纱

B. 贴金立翅纱帽

C. 尖翅纱帽

D. 方翅纱帽

E. 状元纱帽

F. 圆翅纱帽

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39. 3. ()是一些正派官员戴的，老生、小生一般都戴它。

A. 贴金立翅纱帽

B. 圆翅纱帽

C. 状元纱帽

D. 相纱

E. 方翅纱帽

F. 尖翅纱帽

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40. 4. 圆翅纱帽适用于()。

A. 贪婪、狡诈、凶残的一些官员

B. 昏庸糊涂的贪官

C. 由丑角应工的，带有浓厚喜剧色彩的滑稽的小官吏

D. 险诈狡猾，阴谋害人的人物

E. 诌上骄下，吹牛拍马的势利小人

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41. 5. 京剧纱帽主要有()等几种类型。

A. 相纱

B. 尖翅纱帽

C. 方翅纱帽

D. 贴金立翅纱帽

E. 圆翅纱帽

F. 状元纱帽

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42. 6. 鞑帽是翻边圆形斗篷帽，帽上装双龙光珠和绒球，正面装饰面牌。为王侯武将出行时所戴。()

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43. 7. 改良相纱是在翅子尖上加些珠子。后来不仅在翅子上加装饰品，黑的纱帽也改成了绣花的帽子，所以又名“相貂”。()

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44. 8. 贴金立翅纱帽在纱帽壳上套着一圈特制的装饰品，包括附于纱帽壳背后的双龙戏珠贴金立翅以及大红绒球、红色穗子等。()

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45. 9. 纱帽翅的正式名称叫作“展”，俗称帽翅。()

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46. 10. 圆翅纱帽是滚圆滚圆的纱帽翅。()

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47. 11. 王帽亦称“皇帽”，是帝王专用帽。形状前圆后高，帽正饰面牌，黑底面，装饰龙吐光珠，贴金点翠，缀有绒球，耳后有朝天翅一对，两侧挂流苏。()

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48. 12. 皂隶帽主要为衙役、公差佩戴的帽子。()

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49. 13. 尖翅纱帽的翅子是桃形的尖翅。()

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50. 14. 纱帽是古代官员戴的一种帽子，帽身背后下端，左右对称平插一对帽翅，像左右平伸的两支脚。()

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51. 15. 硬罗帽较高，上边缀满了绒球和珠子，一动就哗啦啦响。()

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52. 16. 毡帽一般为劳动人民佩戴的帽子。()

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53. 17. 毗卢帽主要为佛教僧人佩戴的帽子。()

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54. 18. 方翅纱帽的翅子是长方形略带椭圆形的。()

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55. 19. 京剧的软罗帽有黑的和花的两种。()

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56. 20. 常规相纱两旁的翅子有一尺多长，一寸来宽，翅的尾巴略为向上翅起，实际就是两根黑漆的平板形的翅子，一般是宰相戴的。()

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57. 21. 侯帽有金、银二色。形状呈四方平顶，两侧帽耳呈宽翅状向外翻展，遮住耳朵，翻翅上有垂穗。正面挂面牌，饰绒球。颜色与服装相配。()

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58. 22. 状元纱帽在纱帽两边插着金花，为新中的状元准备的特定的帽子。

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59. 23. 京剧的草帽是圆形，有帽圈，无帽顶。迎面的蓝色绸上绣有寿字或蝠形。()

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60. 1. 京剧里面()只插一根翎子。

A. 刽子手

B. 番王番将

C. 非正统王朝的一些武将

D. 山寨大王

E. 草鸡大王

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61. 2. 京剧里面翎子的佩戴人员有()。

A. 刽子手

B. 神仙、妖魔鬼怪

C. 山寨大王

D. 草鸡大王

E. 番王番将

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62. 3. 翎子的主要作用在于()。

A. 表达剧中人物的感情

B. 彰显人物的身份

C. 拔高演员的视觉高度

D. 增加装饰的美观性

E. 加强表演的舞蹈性

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63. 4. 草王盔形似王帽，金底缎面，只盘八条龙纹。可以插雉翎，耳子不挂流苏。()

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64. 5. 帅盔形似扣钟，顶部插戟头红缨，两侧挂龙形耳子，正面戴大额子，后兜绣龙图案。()

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65. 6. 荷叶盔的前扇扁圆，面牌装饰绒球，盔镶龙形装饰。后扇两片呈荷叶形，高于前扇。盔背装饰立翅。()

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66. 7. 七星额子是金银点翠的额子上端并排双层大绒球，每层七个，故为七星额子。饰以光珠，左右凤形耳子挂双排彩穗。()

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67. 8. 夫子盔前低后高，高凸处呈压棱形状。每顶盔帽上有大小29粒手工真丝绒球，大小龙10条，前缀火焰，配有珍珠几十颗。

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68. 9. 七星额子是女将军所戴的额子。()

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69. 10. 八面威的正面戴大额子，挂面牌，以光珠、绒球装饰。后扇宽沿呈八角形荷叶宽沿，各个角都以丝缨装饰。

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70. 11. 盔是武将在战争时用来防护头部的帽子，一般来说都是硬胎的。()

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71. 1. 相巾是比较硬的硬胎便帽，形状是四四方方的，并且上边带有几道楞子。()

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72. 2. 方巾为一般家境不太富裕的书生、秀才戴的黑色方形帽子。()

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73. 3. 皇巾由黄缎制成，前低后高，背后有朝天翅一对。()

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74. 4. 武生巾的顶部正中插有小火馅(俗名软火焰，为红绸子结成的蝴蝶结)，巾背没有飘带。()

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75. 5. 文生巾主要由扮演比较潇洒、清秀的书生和儒雅公子的角色佩戴。()

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76. 6. 许仙戴的鸭尾巾，略小，月白色，又称许仙巾。()

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77. 7. 荷叶巾形似荷叶，为方顶，文丑多用此帽。()

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78. 8. 文生巾自帽顶至两侧的后半截有扇子形的硬边，与左右如意头的硬边连接。挂流苏，两耳下垂丝须。巾背垂有两条飘带。()

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79. 9. 扎巾是一些穿箭衣、开氅的武将或有武功的人戴的帽子。()

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80. 10. 相巾为达官显贵在家里穿便服戴的帽子。()

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81. 11. 棒锤巾上小下大，绣花的后边竖起像桃形的两根小翅子，一走一颤悠，显得轻佻浮躁，与无恶不做的衙内在身分、行为等方面很配称。()

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82. 12. 硬花鸭尾巾缀有绒球、珠子，用于某些江湖人物。()

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83. 13. 京剧舞台上的巾是家常随便戴的一种便帽，种类比较多，软、硬胎都有。()

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84. 14. 鸭尾巾即老人巾，由毡帽演化而来，毡制改为缎制，顶部小须放大。()

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85. 15. 皇巾为皇帝生病时戴的便帽。()

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86. 16. 学士巾前饰帽正，绣花，掐绦子，后片如檐，高出前片。帽后垂两根绣花飘带，装两只如意形帽翅。()

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87. 17. 武生巾为剧中扮演武生或武小生所戴。()

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88. 1. 虎头靴有厚、薄两种，厚底的虎头靴，主要用于关羽;薄底为武生穿改良靠时所穿，便于表演武打动作。()

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89. 2. 虎头靴是经美化后的改良靴，俗称“猫靴”。()

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90. 3. 官靴在样式上类似朝方靴，是清代官靴在舞台上的再现，是为扮演少数民族及清代官员穿着。()

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91. 4. 厚底靴的靴筒子比较长，用青缎子做成的，靴子底大约有二寸到四寸厚，并刷成了白色。()

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92. 5. 快靴靴底更薄，靴筒也较短。一般武戏的角色，像武生、武旦、武净都穿此靴。()

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93. 6. 朝方靴的靴底高寸余(约3厘米)，鞋面与鞋帮也是用黑缎与黑绒制作。扮演丑角官员及太监时穿用。()

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94. 1. 登云履是便鞋，矮腰，底稍厚，大约二寸。多为缎面，前端饰以云头。()

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95. 2. 福字履与一般鞋形颇为相似，露踝，鞋面为秋香缎或蓝缎，并镶贴黑丝绒蝙蝠纹、团寿字、云纹等，通常在鞋头贴有团寿字纹。()

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96. 1. 旗鞋也叫作花盆底鞋。()

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97. 2. 彩鞋由各色缎面制成，绣花，缀丝穗，正旦、花旦都可以穿。()

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98. 3. 洒鞋是一种较紧绷的粗制的鞋，鞋上没有什么特别的标志。为一般的兵士、差役常穿。()

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99. 4. 僧鞋的鞋底薄，尖口，黄缎鞋面，鞋缘镶滚素边(黑色)。()

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100. 5. 皂鞋是丑行的专用鞋，穿时穿大袜。为衙役、解差、店家等人物穿用。()

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101. 1. 京剧的四功五法的“五法”是指手眼身步法。()

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102. 2. 京剧的四功五法的“四功”是指唱念做打。()

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103. 1. 下列属于京剧的基本功的是()。

A. 铁门坎

B. 朝天蹬

C. 跷功

D. 毯子功

E. 腿功

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104. 2. 毯子功主要指各种筋斗及身体各部位相继着地的扑、跌、翻、滚、腾、越等动作技巧。()

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105. 1. 京剧走边的基本动作主要有云手、踢腿、飞脚、旋子、蹦子等。()

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106. 2. 京剧起霸按角色的出场位置划分为正霸、反霸。()

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107. 3. 走边用来表演夜行、秘密巡查等动作。()

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108. 4. 京剧走边的准备动作主要有整袖、勒胸、结带、系鞋等。()

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109. 5. 京剧趟马的动作包括圆场、转身、挥鞭、勒马、三打马、高低亮相等。()

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110. 6. 京剧起霸按完整性划分为整霸、半霸。()

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111. 7. 圆场的男步是以左手端拳，右手单山膀，左“丁”字步，双目平视起步。()

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112. 8. 京剧起霸按角色性别划分为男霸、女霸。()

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113. 9. 京剧走边的动作由准备动作(如整袖、勒胸、结带、系鞋等)和基本动作(云手、踢腿、飞脚、旋子、蹦子等)构成。()

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114. 10. 圆场即演员根据剧情需要，在舞台上按规定的弧形线路绕场而行。()

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115. 11. 起霸是男女武将出场的一套程式动作。()

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116. 12. 圆场的女步是以左手叉腰，右手单山膀，右踏步，目视前方，步子小而快。()

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117. 13. 凡武打场面，交战双方人数在三人以上，或持械，或徒手，都叫档子。()

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118. 14. 京剧的攒是指一人与数人交战。()

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119. 15. 趟马即京剧舞台上的骑马疾行动作。()

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120. 1. 下列属于京剧的特技功法的是()。

A. 喷火

B. 翎子功

C. 毯子功

D. 扇子功

E. 甩发功

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121. 1. 京剧的主要声腔有()。

A. 高拨子

B. 皮黄腔

C. 南梆子

D. 四平调

E. 各种杂腔小调

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122. 2. 京剧二黄适用于在庄重、肃穆的环境中抒发感慨，叙述事件，或表达沉郁、忧伤、哀怨的情感。()

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123. 3. 京剧二黄曲调深沉，凝重中透着浑厚，稳健中透着深邃。()

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124. 4. 一般把戏曲中某些音乐和演唱相类似的腔调称为一种声腔。()

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125. 5. 京剧西皮曲调高亢激越，节奏紧凑，流畅活泼，明快爽朗。()

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126. 6. 京剧西皮适用于表达喜悦、欢快、坚毅、悲愤、激动的情绪。()

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127. 7. 京剧板式音乐结构简单来说就是鼓师左手持板，打一下为一“板”，为强拍;右手持鼓签打一下为一“眼”，是弱拍。()

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128. 8. 京剧板式音乐结构的类型有快板、慢板、流水板、快三眼 、原板、二六、摇板、散板、导板、滚板等。()

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129. 1. 京剧唱词一定要合辙押韵。()

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130. 2. 京剧唱词不全是高雅精致的，有些唱词就是带韵味的大白话，非常浅显、通俗。()

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131. 3. 京剧唱词一般是七字句或十字句，但每一句必须音节分明。()

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132. 4. 京剧每段唱词一般不少于四句，多则不限。()

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133. 5. 京剧唱词上下句的尾字要讲平厌。()

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134. 1. 京剧念白的读音主要采用的是尖团字、南方方言语音、古音的发声方式。()

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135. 2. 京剧声韵念白的韵脚采用的是十三辙。()

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136. 3. 京剧发声的五音是指喉音、齿音、舌音、唇音、牙音。()

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137. 4. 京剧念白发声的团字是以汉语拼音字母Zh、Ch、Sh、J、Q、X为声母的字。()

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138. 5. 京剧音韵是古代中州韵加上安徽、湖广、北京等地语音。()

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139. 6. 京剧念白发声的尖字是以汉语拼音字母C、Z、S为声母的字。()

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140. 7. 京剧发声的四呼是指开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼。()

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141. 1. 京剧念白的韵白共有()四种声调加上入声调。

A. 东、南、西、北

B. 前、后、左、右

C. 阴、阳、上、去

D. 上、下、左、右

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142. 2. 京剧念白的韵白要给人以庄重、沉稳、严肃、矜持的感觉。()

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143. 3. 在京剧中，同一个人方言白和韵白交替使用称为风搅雪。()

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144. 4. 京剧念白的京白主要适用于花旦和丑行，净行有时也穿插使用。()

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145. 5. 京剧念白的方言白的使用主要是为了增加剧情趣味性。()

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146. 6. 京剧念白有韵白、京白、方言白几种类型。()

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147. 7. 京剧念白的京白不是单纯的北京方言，也不是普通话，而是京剧特有的一种舞台语言。()

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148. 8. 京剧念白的韵白主要适用于正面人物、上层人物和主要人物。()

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149. 9. 京剧念白的方言白主要适用于根据剧情需要的个别角色。()

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150. 10. 京剧念白的方言白即用地方方言的道白。()

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151. 11. 京剧念白的韵白就是带有一定韵味儿的道白。()

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152. 12. 京剧念白的京白主要给人清脆甜美，轻松活泼，亲切自然，节奏明快的感觉。()

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153. 1. 京剧使用的弹拨乐器主要有()。

A. 三弦

B. 京胡

C. 月琴

D. 板胡

E. 二胡

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154. 2. 京剧使用的吹奏乐器主要有()。

A. 笙

B. 笛

C. 碰钟

D. 唢呐

E. 挑子

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155. 3. 打击乐器在京剧中的作用主要表现在()。

A. 暗示环境，模拟效果

B. 强化表演的节奏感，完成动作的舞蹈化和舞蹈的音乐化、韵律化

C. 将人物在规定情景里的生活节奏、内心感情，强烈地传达出来

D. 加强表演的夸张、集中，配合动作制造气氛

E. 体现乐队的专业性

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156. 4. 京剧使用的打击乐器主要有()。

A. 大堂鼓

B. 单皮鼓

C. 铙钹

D. 锣

E. 板

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157. 5. 京剧使用的拉奏乐器主要有()。

A. 板胡

B. 二胡

C. 高胡

D. 四胡

E. 京胡

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158. 6. 京剧使用的乐器主要有以下几种类型()。

A. 弹拨乐器

B. 吹奏乐器

C. 打击乐器

D. 交响乐器

E. 拉奏乐器

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159. 7. 京剧打击乐的体现手法有两种:一种是速度的快慢变化;另一种是力度的强弱变化。()

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160. 8. 京剧打击乐的特点是以节奏变换为基本条件的，可有力地辅助演员表演，起到规制舞台节奏的作用。()

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161. 1. 下列乐师中，()是我国知名的京剧琴师。

A. 杭子和

B. 陈彦衡

C. 杨宝忠

D. 白登云

E. 梅雨田

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162. 2. 以一对唢呐为主的文场配置，能吹奏曲牌，亦能为歌唱伴奏，京剧中的群唱或独唱的大字曲牌以及杂调中的[南锣]、[云苏调]等，都用这组乐器伴奏，还兼吹马嘶、鸡叫等音响效果。

A. 为歌唱伴奏

B. 吹奏胡琴曲牌

C. 吹奏大字曲牌

D. 吹奏细吹曲牌

E. 吹马嘶、鸡叫等音响效果

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163. 3. 以海笛子和笛子为主的文场配置，能()等，都用这组乐器伴奏。

A. 为歌唱伴奏

B. 吹马嘶、鸡叫等音响效果

C. 吹奏细吹曲牌

D. 吹奏曲牌

E. 吹奏胡琴曲牌

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164. 4. 以笛子为主的管乐器文场配置，用以伴奏京剧中的()等。京剧中所用的细吹曲牌，都用这组乐器演奏。

A. 二黄

B. 昆曲

C. 西皮

D. 杂腔小调

E. 吹腔

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165. 5. 下列乐师中，()是我国知名的京剧鼓师。

A. 梅雨田

B. 杨宝忠

C. 杭子和

D. 陈彦衡

E. 白登云

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166. 6. 以京胡为主的弦乐器文场配置，用以伴奏二黄、西皮、四平调、南梆子、高拨子等腔调为主，皮黄戏中所用的胡琴曲牌，都由这组乐器演奏。()

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167. 7. 在鼓板的基础上，以大锣为主，铙钹、小锣为辅的武场配置，多用于剧中大场面活动，或表演节奏明快、情绪强烈的场合。()

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168. 8. 在鼓板的基础上，不用大锣，以铙钹为主，小锣为辅的武场配置，多用于气氛低沉，情调悲抑的剧情。()

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169. 9. 京剧伴奏中的管弦乐队被称为文场。()

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170. 10. 京剧伴奏中的打击乐队被称为武场。()

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171. 11. 在鼓板的基础上，大锣、铙钹都不用，只以小锣单打的武场配置，多用于较为安详、平静的表演。()

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172. 1. 下列京剧锣鼓经的记谱符号对应正确的是()。

A. 台(小锣)

B. 冬(鼓)

C. 七(钹)

D. 扎(板)

E. 仓(大锣)

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173. 2. 锣鼓经是京剧打击乐演奏各种谱式的泛称，亦称“锣经”或“锣鼓点子”。()

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174. 1. 京剧的音乐曲牌约有六十余首，能恰如其分地表现舞台上的()。

A. 任何人物

B. 任何动作

C. 任何道具

D. 任何氛围

E. 任何场面

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175. 2. 京剧曲牌按照主奏乐器的不同分为()。

A. 笛子曲牌

B. 鼓板曲牌

C. 锣钹曲牌

D. 唢呐曲牌

E. 胡琴曲牌

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176. 3. 京剧曲牌按照配器形式的不同分为()。

A. 干牌子

B. 大字牌子

C. 混牌子

D. 清牌子

E. 吹打曲牌

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177. 4. 曲牌就是曲调的名称，俗称“牌子”。()

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178. 5. 京剧曲牌在演奏时可以自由反复，也可以中途停止;可以分段使用，也可以单独使用。()

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179. 6. 京剧曲牌的格律表现在有固定的名称、句数、句格，以及曲调方面的板式、板数、调高等。()

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180. 1. 笛子曲牌多用在过场、打扫、更衣、梳妆、行礼、宴会、舞蹈等场合。()

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181. 2. 在传统京剧中凡是比较宏大的场面如:升帐、点将、发兵、打猎、演阵、出巡、打猎、迎送、设宴等，都需要吹奏唢呐曲牌。()

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182. 3. 胡琴曲牌多用于打扫、更衣、梳妆、设宴、行礼、庆贺、祭奠、行路过场以及舞蹈等处，还有时配合哑剧式的表演动作。()

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183. 4. 凡是带有唱词，以演员齐唱形式出现，并由唢呐加锣鼓伴奏的曲牌，就称为大字牌子。()

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184. 5. 清牌子是把混牌子减去锣鼓，仅由唢呐吹奏的曲调。()

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185. 6. 干牌子原是可唱的曲牌，后来改唱为念，去其曲调，仅留下锣鼓伴奏的部分，以锣鼓的音响节奏来衬托干念台词的节奏。()

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186. 7. 唢呐曲牌即用唢呐演奏的曲牌，又名“粗吹曲牌”或“粗吹牌子”。()

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187. 8. 胡琴曲牌即用胡琴演奏的曲牌，又名“丝弦曲牌”或“丝弦牌子”。()

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188. 9. 把大字牌子去掉歌词，仅由唢呐吹奏曲调，并加锣鼓伴奏的，叫做混牌子。()

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189. 10. 笛子曲牌即用笛子演奏的曲牌，又名“细吹曲牌”或“细吹牌子”。()

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190. 11. 凡是唢呐曲牌中的清曲牌、笛子曲牌，均称吹打曲牌。()

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191. 1. 京剧舞台主要有()几种类型。

A. 虚拟舞台

B. 自由舞台

C. 新式舞台

D. 传统舞台

E. 流动舞台

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192. 2. 京剧舞台装置主要有()几种类型。

A. 代用性强的装置

B. 高科技的装置

C. 虚实结合的装置

D. 实用性的装置

E. 装饰性的装置

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193. 1. 京剧中使用的各种道具可分为()几种类型。

A. 实用类

B. 杂项类

C. 把子类

D. 虚拟类

E. 旗帐类

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194. 2. 京剧中使用的各种道具统称为砌末。()

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195. 1. 下列()曾是中国戏曲的管理机构。

A. 升平署

B. 梨园公会

C. 教坊司

D. 南府

E. 梨园会馆

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196. 2. 清代升平署是对梨园行进行管理的机构。()

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197. 3. 民国元年(1912)，“正乐育化会”成立后，梨园界公推谭鑫培为首届会长。()

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198. 4. 教坊司是从唐代开始设立的对梨园行进行管理的机构。()

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199. 5. 中国首届精忠庙的首领是程长庚。()

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200. 6. 梨园会馆即通常所说的“精忠庙”，是京剧界同仁的群众组织，同时也是半官方性质的行政机构。()

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201. 7. 民国元年(1912)，田际云呈报北京市政府成立“正乐育化会”，即梨园公会。()

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202. 1. 京剧流行俗称龙套，是角色行当，舞台上，旗、锣、伞、报都属于龙套行。()

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203. 2. 京剧武行又称“上下手”， 就是武打场面专门翻筋斗的演员。()

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204. 3. 京剧武行跟随反面人物上场的，叫“下手”。()

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205. 4. 京剧武行跟随正面人物上场的，叫“上手”。()

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206. 5. 京剧“跑龙套”是指流行演员拿着门枪旗、飞虎旗等各种旗子，跟着主角上下场跑队形。()

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207. 6. 京剧“文堂”是指流行演员站着不动，衬托主角表演。()

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208. 7. 京剧行科里的七行是指舞台演艺人员。()

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209. 8. 京剧武行的主要职责是()。

A. 武打场面专门翻筋斗

B. 拿着门枪旗、飞虎旗等各种旗子，跟着主角上下场跑队形

C. 是武小生、武生、武旦、武净、武丑的统称

D. 演武打配角

E. 保护戏班

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210. 1. 京剧容妆科俗称“包头的”。()

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211. 2. 京剧盔箱科即后台管理行头、盔头、把子、大衣箱的人员。()

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212. 3. 京剧剧装科即后台管理铠靠、打衣裤、武行行头的二衣箱人员。()

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213. 4. 京剧盔箱科俗称“箱倌儿”。()

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214. 5. 京剧音乐科即负责伴奏的文武场乐队人员。()

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215. 6. 京剧经励科主要工作就是对外接洽演出业务，对内编排戏码、调剂演员、安排演出事务的专职人员。()

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216. 7. 京剧剧装科负责为武生演员扎靠、勒头及穿脱戏装。()

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217. 8. 京剧剧通科俗称“检场的”。()

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218. 9. 京剧经励科俗称“管事的”。()

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219. 10. 京剧交通科俗称“催戏的”。()

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220. 11. 京剧行科里的七科是指舞台服务人员及舞台和后台协作人员。()

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221. 12. 京剧交通科就是为演员送信、催场的人员。()

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222. 13. 京剧容妆科即后台专给旦角化妆、梳头、贴片子的工作人员。()

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223. 14. 京剧剧通科即场上搬放桌椅、摆设砌末、施放火彩的人员。()

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224. 1. 京剧演员包年或包月的报酬叫“包银”。()

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225. 2. 京剧按演出场次或零散计时的报酬叫“戏份儿”。()

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226. 3. 京剧演员随戏班演戏叫“搭班儿”。()

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227. 4. 京剧的戏班是演出单位的初期组织，成立戏班要报梨园公会批准，否则不准演出。()

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228. 5. 京剧演员在戏班挑大梁、挂头牌叫“挑班儿”。()

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229. 6. 京剧剧社中的人员报酬层次较多，在挑班儿的名角之下，演员分为“头路”“二路”“三路”以至群众演员，报酬等级差剧较大。()

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230. 1. 京剧“票友”是指京剧业余演唱者。()

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231. 2. 京剧“票房”是指票友聚会演出的场所和票友的演出剧团。()

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232. 1. 1930年，()成立，这是培养演员的新型学校，比起原先的科班教育有了很大进步。

A. 山东省立剧院

B. 中华戏曲专科学校

C. 天津稽古社子弟班

D. 上海戏剧学校

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233. 2. 中华戏曲专科学校比起原先的科班教育有了很大进步，主要表现在()。

A. 教员具是专业的演员

B. 男女生合校是首创

C. 不立卖身的关书契约

D. 由政府出资创办

E. 突破了师徒制

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234. 3. 京剧的“手把徒弟”就是学生学戏，拜到老师家里，“写”给老师当学徒。()

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235. 4. 京剧的“科班学习”就是在演戏的班社为自己培养演员而设立的教戏班内学习演戏等相关知识。()

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236. 1. 旧时演戏开场有三通鼓，其中第一通鼓是造气氛，催促观众快快入场。()

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237. 2. 旧时演戏开场有三通鼓，其中第三通鼓是造气氛，告知观众马上开戏。()

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238. 3. 旧时演戏开场有三通鼓，其中第二通鼓是造气氛，告诉演员快快准备。()

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239. 4. 旧时演戏散场，要有乐队演奏固定的曲牌做结束曲。()

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240. 1. 旧时一场戏的戏单有个专业术语叫“戏码”。()

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241. 2. 旧时戏院演出的第一出戏叫“开锣戏”。()

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242. 3. 旧时戏院演出的倒数第二出戏由戏班自有的或邀请的名角演。()

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243. 4. 旧时戏院演出的第一出戏一般由没什么名气的演员演。()

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244. 5. 旧时戏院演出的最后一出戏主要演武打或文武带打的戏。()

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245. 6. 旧时戏院演出的最后一出戏由戏班自有的或邀请的名角演。()

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246. 7. 旧时戏院演出的倒数第二出戏主要演文戏，重唱念和情节。()

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247. 8. 旧时戏院演出的倒数第二出戏叫“压轴戏”。()

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248. 9. 旧时戏院演出的最后一出戏叫“大轴戏”。()

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249. 1. 每年春节后，各戏班陆续恢复演出，首场演出以前都要举行隆重的典礼，即为()。

A. 祭台

B. 破台

C. 开台

D. 亮台

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250. 2. 旧时新建的戏台开锣之前，或旧戏台屡出事故之后，为求吉祛邪，必须跳神跳鬼，举行()仪式，然后才能正式开业演戏，现已废除。

A. 开台

B. 祭台

C. 闭台

D. 破台

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251. 3. 旧时戏院在戏散场时，从后台走出小生和旦角各一人，小生戴驸马套翅、身穿大红官衣，旦角戴凤冠、穿霞帔向观众行礼，这种谢场仪式也被称为()。

A. 皇家谢场

B. 驸马谢场

C. 金榜谢场

D. 公主谢场

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252. 4. 旧时戏曲重大演出前要“跳灵官”，灵官以()为主。

A. 钟馗

B. 地官

C. 天官

D. 水官

E. 判官

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253. 5. 祭神是京剧戏班中的习俗，其中祭祀九皇神时必须要求数日食素。()

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254. 6. 京剧后台规矩即舞台幕后的规定。()

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255. 7. 旧时京剧戏班中祭祀的九皇神即北斗七星加左辅、右弼两星君或勾陈天皇大帝、北极紫微大帝。()

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256. 8. 班规指戏班的规章制度。()

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257. 9. 摆砌末就是在每日演出前，将当日演出剧目所需的主要砌末(道具)置放在戏园前厅或门首。()

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258. 10. 旧时戏曲重大演出前要跳灵官，演员数量不定，根据后台演员而论。()

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259. 11. 旧时戏曲重大演出前要加一段独角舞蹈戏“跳加官”作为开场仪式，演员扮演的是道教神仙“天地水”三官中的“天官”。()

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260. 12. 每年农历十二月中旬以后，戏班都要例行封箱典礼。封箱前的最后一场戏称为“封箱戏”，也是本年最后演的一场戏。()

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261. 13. 所谓应节戏，就是在传统佳节期间，上演与之相关的神话传统剧目或吉样剧目。()

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262. 14. 京剧台上规矩即台上表演的规定，讲究整场戏的整体效果，叫作“一棵菜”的台规。()

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263. 15. 旧时戏曲重大演出前要加一段独角舞蹈戏“跳加官”作为开场仪式， 演员扮演的是道教神仙王灵官。()

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264. 16. 祭神是京剧戏班中的习俗，其中老郎神是梨园行的祖师爷。()

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265. 17. 祭神是京剧戏班中的习俗，其中武猖神是武行演员专奉之神。()

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266. 1. ()指凡是京剧音乐，无论文场、武场的乐器或乐理、配腔等都门门精通。

A. 两门抱

B. 文武昆乱不挡

C. 戏包袱

D. 六场通透

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267. 2. 戏谚()是指演员在舞台上扮演特定角色，要有艺术的真实感，要成功地体现出这一个角色的特殊性。

A. 戏不像，不如不唱

B. 要在台上走，先得心里有

C. 装龙像龙，装虎像虎

D. 宁穿破，不穿错

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268. 3. 戏谚()是指京剧演员登台演戏必须以自己心里有戏作为前提。

A. 要在台上走，先得心里有

B. 装龙像龙，装虎像虎

C. 戏不像，不如不唱

D. 宁穿破，不穿错

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269. 4. 戏谚()意在强调京剧人物造型的重要性，就是要使扮戏后的人物造型符合一定的艺术规范，符合角色的个性特征所决定的外部形象。

A. 装龙像龙，装虎像虎

B. 要在台上走，先得心里有

C. 宁穿破，不穿错

D. 戏不像，不如不唱

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270. 5. ()是指知识渊博、业务熟悉的老艺人。

A. 六场通透

B. 文武昆乱不挡

C. 两门抱

D. 戏包袱

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271. 6. ()是指京剧演员戏路宽广，才能全面，无所不会，而且都具有相当好的演出质量，这是对京剧表演领域全能演员的肯定和赞扬。

A. 文武昆乱不挡

B. 戏包袱

C. 两门抱

D. 六场通透

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272. 7. ()指的是某一出戏中的某一角色可由两种不同行当来演，还可以指一个演员能扮演两种不同行当。

A. 文武昆乱不挡

B. 六场通透

C. 戏包袱

D. 两门抱

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273. 8. 戏谚()是指演员在舞台表演中所穿的戏装，包括戏装的形制、色彩、图案、质料等，都要遵守一定的规范，必须与角色的年龄、身份、性格、职业等方面的规定相符，不可单纯着眼于戏装本身的新鲜华丽，以致对人物的形象有所歪曲和破坏。

A. 宁穿破，不穿错

B. 要在台上走，先得心里有

C. 装龙像龙，装虎像虎

D. 戏不像，不如不唱

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274. 9. 京剧乐器，最早文场中的()，与武场中的板鼓、锣、铙钹，统称为“六场”。

A. 月琴

B. 笛子

C. 二胡

D. 京胡

E. 三弦

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275. 1. “看大王在帐中和衣睡稳，我这里出帐外且散愁情，轻移步走向前荒郊站定，猛抬头见碧落月色清明。”是()中的经典唱词。

A. 《霸王别姬》

B. 《穆桂英挂帅》

C. 《贵妃醉酒》

D. 《红鬃烈马》

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276. 2. “我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷。旌旗招展空翻影，却原来是司马发来的兵……” 是()中的经典唱词。

A. 《满江红》

B. 《失街亭》

C. 《斩马谡》

D. 《空城计》

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277. 3. 传统京剧()主要讲述了薛平贵与王宝钏的爱情故事。

A. 《穆桂英挂帅》

B. 《红鬃烈马》

C. 《霸王别姬》

D. 《贵妃醉酒》

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278. 4. 京剧《贵妃醉酒》以()表演最为精彩。

A. 梅派

B. 荀派

C. 尚派

D. 程派

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279. 5. “海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升，那冰轮离海岛，乾坤分外明……” 是()中的经典唱词。

A. 《贵妃醉酒》

B. 《霸王别姬》

C. 《红鬃烈马》

D. 《穆桂英挂帅》

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280. 6. 下列属于传统剧目的是()。

A. 《失·空·斩》

B. 《穆桂英挂帅》

C. 《贵妃醉酒》

D. 《红鬃烈马》

E. 《霸王别姬》

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281. 7. 下列属于梅派代表剧目的是()。

A. 《穆桂英挂帅》

B. 《失·空·斩》

C. 《红鬃烈马》

D. 《贵妃醉酒》

E. 《霸王别姬》

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282. 1. 在()中，梅兰芳先生以其炉火纯青的表演塑造了他最后一个舞台新形象。

A. 《穆桂英挂帅》

B. 《贵妃醉酒》

C. 《霸王别姬》

D. 《红鬃烈马》

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283. 2. 牛皋是京剧()里的重要人物。

A. 《满江红》

B. 《红鬃烈马》

C. 《穆桂英挂帅》

D. 《霸王别姬》

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284. 3. 下列属于新编历史剧目的是()。

A. 《霸王别姬》

B. 《穆桂英挂帅》

C. 《贵妃醉酒》

D. 《红鬃烈马》

E. 《满江红》

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285. 1. “我家的表叔数不清，没有大事不登门。虽说是，虽说是亲眷又不相认，可他比亲眷还要亲……”是()里的经典唱段。

A. 《红灯记》

B. 《沙家浜》

C. 《智取威虎山》

D. 《满江红》

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286. 2. “今日痛饮庆功酒，壮志未酬誓不休。来日方长显身手，甘洒热血写春秋”是革命现代京剧()里的经典唱段。

A. 《智取威虎山》

B. 《沙家浜》

C. 《满江红》

D. 《红灯记》

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287. 3. 《智斗》是革命现代京剧()的经典唱段。

A. 《沙家浜》

B. 《满江红》

C. 《红灯记》

D. 《智取威虎山》

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288. 4. 李玉和、李奶奶、李铁梅是革命现代京剧()里的代表人物。

A. 《满江红》

B. 《沙家浜》

C. 《智取威虎山》

D. 《红灯记》

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289. 5. 杨子荣、少剑波是革命现代京剧()里的主要人物。

A. 《智取威虎山》

B. 《满江红》

C. 《红灯记》

D. 《沙家浜》

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290. 6. 郭建光、阿庆嫂是革命现代京剧()的主要人物。

A. 《沙家浜》

B. 《红灯记》

C. 《满江红》

D. 《智取威虎山》

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291. 7. 下列属于现代剧目的是()。

A. 《霸王别姬》

B. 《满江红》

C. 《智取威虎山》

D. 《红灯记》

E. 《沙家浜》

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292. 1. 1939年，《大公报》记者樊迪民受李白《越女词》之启发，兼考虑绍兴是越王勾践击败吴国的复兴基地，又受越剧名伶()“我就是要越唱越响，越唱越高，越唱越远”之豪言触动，遂给茹伯勋编的《戏剧报》写稿，刊出正名为“越剧”的动机和意义的文章，告诸观众，自此以后，各报“女子文戏”的广告陆续改称为“越剧”。

A. 袁雪芬

B. 姚水娟

C. 尹桂芳

D. 范瑞娟

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293. 2. 越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气。()

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294. 3. 越剧多以“才子佳人”题材的戏为主。()

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295. 1. 越剧在发展过程中共使用了下列化妆方法()。

A. 清水打扮

B. 绘画化妆法

C. 美容方法

D. 油彩化妆

E. 水粉化妆法

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296. 2. 越剧在表演古装剧目时全部用改良胡，胡须原料以人发和牦牛毛为主，掺入羊毛，后将毛发勾在肉色丝绢或网眼纱上。()

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297. 3. 越剧头发化妆以假发头套为主。()

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298. 4. 越剧在表演现代剧目、少数民族剧目及外国题材剧目时胡须化妆一般均采用粘贴的办法。()

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299. 1. 下列对越剧靠叙述正确的有()。

A. 靠身、靠脚、靠肩:不再用网子穗或排须、搂带，一般也不用双层靠肩

B. 护心镜:有用克罗米铜泡，或盘金、盘银

C. 靠衣:不绣花，都用甲片

D. 靠旗:武生很少用，小生串演武生更不用靠旗

E. 靠肚:不再是传统的平面一大块，改为围腰的腰包再束虎头腰带

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300. 2. 越剧古装衣主要有()几种类型。

A. 宫装衣

B. 贵女衣

C. 民间衣

D. 仕女衣

E. 闺阁衣

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301. 3. 越剧古装衣的特点是()。

A. 胸腰收紧

B. 裙长衣短

C. 宽袍大袖

D. 形体分明

E. 用料昂贵

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302. 4. 越剧蟒在制作上和传统的蟒有很大的区别，蟒不再是整件夹里，而前后内衬用布刮浆代替。()

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303. 5. 越剧小生穿的褶子是不开门襟的，有圆领、斜领、对开领，开门襟的是“帔”。()

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304. 6. 越剧蟒的色彩上五色、下五色、间色都有，参照历史典律和官阶运用色彩。()

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305. 7. 越剧的靴鞋改革，在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花，色彩套成强烈和谐的三色，俗称三套云高靴。()

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306. 8. 越剧褶子与帔多用间色，花纹偏一边。()

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307. 9. 古装衣是越剧的特色服装，在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。()

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308. 10. 越剧帔在领口上变化出多种样式，如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。()

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309. 11. 越剧云肩最早用的都是传统大云肩，以后发展到百多种，如对开云肩、珠云肩(白珠或金、银珠穿成的)、有领云肩、无领云肩，如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。()

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310. 12. 在新编历史剧中，越剧把历史生活中的进贤冠、方山冠、通天冠、束发冠、法冠、学士冠、缁布冠等加以改良，运用到舞台人物中来。()

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311. 13. 越剧所有衣服在服装的“夹窝”里都挖“裉袋”，所以越剧的戏服，双肩挥洒自如、平稳服贴而且舒服。()

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312. 14. 越剧裙主要是花旦的百裥裙。()

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313. 1. 越剧舞台主要有()等几种布景方式。

A. 虚实结合

B. 民间风格

C. 装饰性

D. 写实

E. 中性特性

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314. 1. ()是杰出的越剧表演艺术家。

A. 新凤霞

B. 常香玉

C. 袁雪芬

D. 严凤英

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315. 2. ()曾经被誉为“越剧皇帝”。

A. 姚水娟

B. 袁雪芬

C. 尹桂芳

D. 徐玉兰

E. 竺素娥

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316. 3. 越剧大家袁雪芬的代表作品有()。

A. 《天仙配》

B. 《女驸马》

C. 《梁山伯与祝英台》

D. 《祥林嫂》

E. 《西厢记》

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317. 4. ()曾经被誉为“越剧皇后”。

A. 姚水娟

B. 筱丹桂

C. 袁雪芬

D. 王杏花

E. 赵瑞花

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318. 5. 袁雪芬的表演和唱腔柔婉细腻、朴实深沉，韵味醇厚，节奏明快，重视人物性格的刻画，被称为“袁派”。()

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319. 1. 怀宁县被国家文化部正式命名为“中国民间文化艺术(黄梅戏)之乡”。()

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320. 2. 黄梅戏流行范围以安庆为中心，遍及中国。()

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321. 1. 黄梅戏()多扮演恶霸、寨主之类的角色。

A. 小丑

B. 花脸

C. 正生

D. 小生

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322. 2. 黄梅戏正旦多扮演()。

A. 庄重、正派的成年妇女

B. 活泼、多情的少女或少妇

C. 老年妇女

D. 女性角色

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323. 3. 黄梅戏老旦多扮演()。

A. 庄重、正派的成年妇女

B. 活泼、多情的少女或少妇

C. 老年妇女

D. 女性角色

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324. 4. 黄梅戏正旦在表演时重()。

A. 做功

B. 念白

C. 武打

D. 唱工

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325. 5. 黄梅戏()重唱念，讲究喷口、吐字铿锵有力。

A. 正生

B. 花脸

C. 小生

D. 小丑

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326. 6. 黄梅戏可以演出整本大戏后，()行又细分出闺门旦及专演丫鬟的行当“捧托”。

A. 彩旦

B. 正旦

C. 老旦

D. 小旦

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327. 7. 黄梅戏()主要负责插科打诨，调节演出气氛。

A. 正生

B. 花脸

C. 小丑

D. 小生

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328. 8. 黄梅戏小旦在表演时()。

A. 唱做并重

B. 唱念做并重

C. 念做并重

D. 唱念并重

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329. 9. 黄梅戏小旦多扮演()。

A. 老年妇女

B. 活泼、多情的少女或少妇

C. 庄重、正派的成年妇女

D. 女性角色

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330. 10. 黄梅戏()多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演时常执折扇。

A. 小生

B. 正生

C. 花脸

D. 小丑

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331. 11. 黄梅戏丑行分()三小行。

A. 女丑

B. 小丑

C. 老丑

D. 小花脸

E. 二花脸

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332. 12. 黄梅戏正生又称挂须，有黑白须之分，一般黑须称正生，白须称老生。()

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333. 1. 黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。成为演绎、传播中国传统文化的重要手段。()

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334. 2. 黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力。()

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335. 1. 黄梅戏唱念方法均用()。

A. 绍兴官话

B. 安庆官话

C. 绍兴土话

D. 安庆土话

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336. 2. 黄梅戏三腔是指()。

A. 花腔

B. 阴司腔

C. 彩腔

D. 主腔

E. 仙腔

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337. 3. 黄梅戏主要唱腔有()三种。

A. 花腔

B. 三腔

C. 板腔

D. 高腔

E. 主腔

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338. 4. 黄梅戏唱词句数不一定为偶数，有时奇数句，重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。()

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339. 5. 黄梅戏花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。()

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340. 6. 黄梅戏整本戏的唱词结构多为七字句和十字句式。()

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341. 1. 严凤英是我国著名的()表演艺术家。

A. 评剧

B. 豫剧

C. 黄梅戏

D. 越剧

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342. 2. 黄梅戏大家严凤英的代表作品有()。

A. 《西厢记》

B. 《女驸马》

C. 《天仙配》

D. 《梁山伯与祝英台》

E. 《牛郎织女》

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343. 3. 严凤英嗓音清脆甜美，唱腔朴实圆润，演唱明快真挚，吐字清晰，韵味醇厚，并注重从人物感情出发，力求达到声情并茂具有耐人寻味的艺术魅力。()

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344. 4. 严凤英的唱腔，首先贯穿着一个“情”字，在深入把握人物性格、测度具体戏剧情境后，以声传情，以情带声。()

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345. 1. 评剧有东路、西路之分，以东路评剧为主。()

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346. 2. 1936年，白玉霜在上海拍影片《海棠红》时，新闻界首次把“评剧”的名称刊载于《大公报》，从此评剧的名字广泛传播于全国。()

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347. 3. 评剧流行范围主要在华北、东北一带。()

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348. 1. 评剧在“拆出戏”时期的行当主要是小生、小旦、小花脸(丑)。()

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349. 2. 评剧发展到现在，青衣、花旦、老旦、彩旦、小生、老生、花脸、小花脸等行当齐全，但仍保留了民间小戏活泼自由、生活气息浓厚的特点。()

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350. 3. 评剧在“对口戏”时期的行当主要是一旦一丑，旦角称“上装”，丑角称“下装”。()

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351. 1. 评剧的形式活泼、自由，最善于表现当代人民生活，因此城市和乡村都有大量观众。()

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352. 2. 评剧以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明白如诉，表演生活气息浓厚，有亲切的民间味道。()

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353. 1. 评剧唱腔板式有慢板、反调慢板、二六板、垛板、流水板、散板、尖板等。()

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354. 2. 评剧唱腔为板腔体结构，一板三眼、一板一眼、有板无眼、无板无眼。()

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355. 3. 评剧唱腔特点为抒情性强，流畅自然，乡土味浓。()

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356. 4. 西路评剧伴奏乐器主要有大弦、横笛、鼓、镲、手锣、梆子等。()

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357. 5. 评剧文场伴奏乐器主要有板胡、二胡、中胡、低胡、琵琶、笛、笙等。()

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358. 6. 评剧唱腔是在唐山民歌、莲花落等民间音乐基础上，吸收东北二人转、京剧、河北梆子等冀东和京津一带地方戏曲的音乐成分形成。()

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359. 7. 评剧女腔是由月明珠等人创造的，男腔是由倪俊生等人创造的。()

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360. 8. 评剧武场伴奏乐器主要有板鼓、梆子、锣、镲等。()

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361. 1. ()有评剧“落子名星”“评戏大王”的美誉。

A. 喜彩莲

B. 刘翠霞

C. 李金顺

D. 白玉霜

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362. 2. ()有“评剧女皇”的美誉。

A. 刘翠霞

B. 朱宝霞

C. 喜彩莲

D. 白玉霜

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363. 3. 评剧花旦鼻祖是()。

A. 金开芳

B. 倪俊声

C. 月明珠

D. 成兆才

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364. 4. 评剧旦行鼻祖是()。

A. 成兆才

B. 倪俊声

C. 月明珠

D. 金开芳

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365. 5. ()被赞为“时代艺人”。

A. 刘翠霞

B. 喜彩莲

C. 朱宝霞

D. 白玉霜

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366. 6. 评剧男旦五大明珠是()。

A. 碧月珠

B. 月明珠

C. 明月珠

D. 盖月珠

E. 明日珠

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367. 7. 被誉为“评剧皇后”的是()。

A. 爱莲君

B. 白玉霜

C. 刘翠霞

D. 喜彩莲

E. 朱宝霞

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368. 8. 评剧的主要奠基人是()。

A. 金开芳

B. 月明珠

C. 孙家班

D. 倪俊声

E. 成兆才

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369. 9. 评剧小生创始人是()。

A. 金开芳

B. 倪俊声

C. 月明珠

D. 刘子熙

E. 张化龙

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370. 10. 我国评剧艺术家小白玉霜的代表作品有()。

A. 《朱痕记》

B. 《李双双》

C. 《秦香莲》

D. 《金沙江畔》

E. 《苦菜花》

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371. 11. 评剧剧目的来源有()。

A. 对口拆出时期来源莲花落、蹦蹦戏的剧本

B. 清末民初“劝善”为宗旨的“宣讲文学”

C. 根据《今古奇观》《聊斋志异》改编

D. 评剧形成前后从皮影戏、河北梆子、京剧移植改编

E. 根据冀东和渤海人民到东北、唐山等地经商引起的悲欢离合的故事改编

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372. 12. 评剧四大名旦是()。

A. 白玉霜

B. 刘翠霞

C. 月明珠

D. 李金顺

E. 爱莲君

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373. 13. 评剧四大名旦是()。

A. 爱莲君

B. 喜彩莲

C. 刘翠霞

D. 白玉霜

E. 月明珠

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374. 14. 我国评剧艺术家新凤霞的代表作品有()。

A. 《金沙江畔》

B. 《花为媒》

C. 《志愿军的未婚妻》

D. 《杨三姐告状》

E. 《刘巧儿》

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375. 15. 评剧艺术家小白玉霜无论是演唱技巧的运用，还是唱腔的设计安排，她都能从刻画人物出发，细腻而真切地表达人物感情，树立好人物的音乐形象。()

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376. 16. 评剧艺术家小白玉霜的扮相大方，善用眼睛传神，表演风格轻淡素雅，细腻含蓄，不浮不泛。()

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377. 17. 评剧艺术家小白玉霜音色纯正，音域宽广，她的行腔柔润平稳，深沉流畅，演唱圆润隽永、低回婉转，讲究节奏的变 化及快慢、轻重的对比，形成了韵味醇厚、朴素大方的演唱特色。()

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378. 18. 评剧艺术家小白玉霜原名李再雯，也称筱白玉霜，评剧白派传人，是20世纪50、60年代的评剧泰斗和领头羊。()

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379. 19. 经过长期的艺术实践，新凤霞逐渐形成独具特色的“新派唱腔”，尤以流利的花腔——“疙瘩腔”著称。()

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380. 1. 豫剧妆容“浓墨重彩”，不论生旦净末丑何种角色，他们一律都用油彩上妆，而且画得很浓很浓。()

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381. 2. 1948年，创办豫剧历史上第一所学校“私立新光豫剧学校”，这是最早使用“豫剧”名称的组织机构。()

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382. 3. 豫剧因其音乐伴奏用枣木梆子打拍，故早期得名河南梆子。()

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383. 4. 豫剧服饰受京剧服饰的影响，已基本与京剧服饰相同。()

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384. 5. 1950年，中南区军政委员会文化部组成以梆子大王陈素真及王魁元、黄忠祥为首的“群众河南梆子剧团”演出，结束后，中南区军政会副主席邓子恢接见相关演员，建议改为“豫剧”。“豫剧”一词正式取代河南梆子。()

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385. 6. 豫剧由于早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又曾叫“河南讴”。()

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386. 1. 豫剧行当“四生四旦四花脸，四兵四将四丫环;八个场面两箱官，外加四个杂役”中的四花脸是指()。

A. 武花脸

B. 三花脸

C. 大花脸

D. 黑头

E. 二花脸

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387. 2. 豫剧行当“四生四旦四花脸，四兵四将四丫环;八个场面两箱官，外加四个杂役”中的四生是指()。

A. 武生

B. 大红脸

C. 老生

D. 二红脸

E. 小生

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388. 3. 豫剧行当“四生四旦四花脸，四兵四将四丫环;八个场面两箱官，外加四个杂役”中的四旦是指()。

A. 彩旦

B. 小旦

C. 帅旦

D. 老旦

E. 正旦

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389. 4. 豫剧行当小旦主要分为花旦和闺门旦两种类型。()

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390. 5. 豫剧行当三花脸的表演诙谐风趣，相当于京剧的丑行。()

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391. 6. 豫剧行当大红脸也称红生，主要演关公相关的戏。()

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392. 7. 豫剧行当大净的表演特点类似于京剧的副净。()

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393. 8. 豫剧行当二红脸也称马上红脸，主要演赵匡胤等非关公的红脸戏。()

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394. 9. 豫剧行当帅旦主要分为武旦和刀马旦两种类型。()

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395. 1. 豫剧表演的枪路要诀为有走丝、连九枪、十三枪、九个鼻、八杆、单倒等路数。()

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396. 2. 豫剧唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。()

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397. 3. 豫剧小生表演要诀为“清、净、冲”，其中“清”是清秀，唱词吐字清，神态秀气;“净”是动作干净利落，恰到好处;“冲”是武打勇猛，精神振奋。()

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398. 4. 豫剧表演的手势讲求花脸过项，红脸齐眉，小生齐唇，小旦齐胸。()

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399. 5. 豫剧小旦出场式讲求出门按鬓角，双手掖领窝，弯腰提绣鞋，再整衣裳角。()

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400. 6. 豫剧的闺门旦表演要诀为上场伸手似撵鹅，回手水袖搭手脖;飘飘下拜如抱子，跪下不能露脚脖;说话不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟。()

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401. 7. 豫剧表演的短打要诀为身如蛇形眼似电，拳如流星，腿似钻;稳如重舟急似箭，猛、勇、急、快、坐、站稳如山。()

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402. 8. 豫剧的彩旦表演要诀为斜眼偷看人，说话咬嘴唇;一扭浑身动，走路摔汗巾。()

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403. 1. 豫剧()流传于淮北、沙河流域，安徽人称梆子剧、淮北梆子。

A. 豫东调

B. 祥符调

C. 豫西调

D. 沙河调

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404. 2. 豫剧豫东调的代表人物有()。

A. 吴心平

B. 马金凤

C. 花桂荣

D. 常香玉

E. 唐玉成

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405. 3. 豫剧沙河调的代表人物有()。

A. 刘法印

B. 徐梅兰

C. 顾喜轩

D. 刘玉梅

E. 安金凤

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406. 4. 豫剧祥符调的代表人物有()。

A. 常香玉

B. 陈素真

C. 马金凤

D. 唐喜成

E. 牛得草

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407. 5. 豫剧豫西调的代表人物有()。

A. 牛得草

B. 贾宝须

C. 崔兰田

D. 常香玉

E. 马金凤

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408. 6. 豫剧艺术古今兼纳、刚柔相济、豁达宽厚、有“中和”之美，表现在()。

A. 豫剧在关键剧情上一般都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具挑战性，一般吐字清晰，易被观众听清

B. 豫剧节奏鲜明强烈、矛盾冲突尖锐、故事情节有头有尾，再加上曲调诙谐欢快，使得豫剧不仅适合演出轻松的喜剧，又适合演帝王将相的大场面戏

C. 豫剧唱腔铿锵有力，大气磅礴、抑扬有度、富有热情奔放的阳刚之气，具有很大的情感力度

D. 豫剧行腔酣畅、吐字清晰、本色自然、有血有肉、善于表达人物内心情感

E. 豫西调委婉动听，唱腔悲凉故很适合演悲剧

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409. 7. 豫剧豫西调的艺术特点为声音低沉，吐字清晰，字字入耳，生旦净丑多用大本嗓，本嗓后挫下压。()

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410. 8. 豫剧沙河调的艺术特点为活泼婉转，激昂嘹亮。既适宜表达愉快舒畅的心情，也适宜表达慷慨壮烈的气氛。()

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411. 9. 豫剧唢呐曲牌130多个，横笛曲牌20多个，丝弦曲牌170多个。()

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412. 10. 豫剧沙河调是在沙河沿岸本地梆的基础上发展起来的。()

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413. 11. 豫剧豫东调发源于商丘。()

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414. 12. 豫剧豫西调适合演悲观、愤慨，音乐深沉、悲壮。()

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415. 13. 豫剧祥符调发源于开封，是豫剧的母调。()

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416. 14. 豫剧祥符调为标准的中州音韵，是最正宗的豫剧，风格清新典雅、悠扬婉转。()

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417. 15. 豫剧豫东调的艺术特点为慷慨激昂，粗犷豪迈，咬字较重，弦高。()

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418. 16. 豫剧祥符调唱词通俗易懂，多为7字句或10字句，唱功有“宁唱十句戏，不道一句白”的艺谚流传。()

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419. 17. 豫剧豫西调发源于洛阳。()

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420. 18. 豫剧祥符调的艺术特点为男腔高亢激越、古朴醇厚;女腔庄重大方、委婉俏丽。()

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421. 19. 豫剧祥符调小生多用二本嗓，须生用本嗓、二本嗓等，旦角多用小嗓，丑角多用本嗓、二本嗓，净多用疙瘩腔。()

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422. 20. 豫剧豫东调女声花腔较多，具明快、俏丽等特点，大小嗓结合，本嗓小嗓混杂使用。()

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423. 21. 豫剧豫东调男声粗犷豪迈，多以二本嗓、本嗓多交替使用。()

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424. 1. ()逝世后国务院追封其为“人民艺术家”。

A. 陈素真

B. 马金凤

C. 崔兰田

D. 常香玉

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425. 2. 有大陆豫剧“豫剧皇后”称号的是()。

A. 宋桂玲

B. 张岫云

C. 陈素真

D. 王海玲

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426. 3. 有大陆豫剧“豫剧大王”称号的是()。

A. 陈素真

B. 常香玉

C. 崔兰田

D. 马金凤

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427. 4. 豫剧30年代三鼎甲是指()。

A. 陈素真

B. 马金凤

C. 司凤英

D. 桑振君

E. 常香玉

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428. 5. 我国豫剧生行五大流派的创始人为()。

A. 王素君

B. 唐玉成

C. 唐喜成

D. 刘忠河

E. 李树建

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429. 6. 我国豫剧武生两大流派为()。

A. 王(二顺)派

B. 牛(得草)派

C. 高(兴旺)派

D. 吴(心平)派

E. 刘(法印)派

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430. 7. 豫剧名旦六大家包括()。

A. 陈素真

B. 崔兰田

C. 马金凤

D. 常香玉

E. 阎立品

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431. 8. 我国豫剧黑脸两大流派为()。

A. 牛(得草)派

B. 李(斯忠)派

C. 吴(心平)派

D. 高(兴旺)派

E. 王(二顺)派

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432. 9. 豫剧的剧目类型主要有()

A. 改编现代戏

B. 移植演出戏

C. 新作品

D. 传统戏

E. 改编传统戏

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433. 10. 豫剧50年代三鼎甲是指()。

A. 陈素真

B. 马金凤

C. 桑振君

D. 司凤英

E. 常香玉

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434. 11. 豫剧艺术家常香玉的代表作有()等。

A. 《断桥》

B. 《拷红》

C. 《花木兰》

D. 《红灯记》

E. 《大祭桩》

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435. 12. 我国豫剧旦行五大流派为()。

A. 王(秀兰)派

B. 宋(桂玲)派

C. 徐(艳琴)派

D. 安(金凤)派

E. 张(岫云)派

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436. 13. 我国豫剧丑行两大流派为()。

A. 牛(得草)派

B. 高(兴旺)派

C. 吴(心平)派

D. 李(斯忠)派

E. 王(二顺)派

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437. 14. 豫剧的传统剧目有1000多个，其中很大一部分取材于历史小说和演义。如封神戏、三国戏、瓦岗戏、包公戏、以宋朝为背景的戏如杨家将和岳家将等题材，还有很大一部分描写爱情、婚姻、道德伦理的戏。()

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438. 15. 常香玉时是豫剧常派的创始人，有着丰富的音色、宽广的音域、纯净的音质、正确的运气方法、宏大的发声共鸣、精巧的吐字技术和娴熟的润腔手段，唱腔甜美，吐字清晰，表演细腻传神，规范精到，富有一种阳刚之气。()

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439. 16. 豫剧艺术家常香玉的时唱腔字正腔圆，运气酣畅，韵味淳厚，格调新颖，以声绘情、以情带声;表演刚健清新、细腻大方，内涵深邃、性格鲜明。在表达人物内在的思想感情上，细致入微，一人一貌，栩栩如生。()

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440. 1. 秦腔以()口音最为古老，保留了较多古老发音。

A. 北路秦腔

B. 西路秦腔

C. 东路秦腔

D. 南路秦腔

E. 中路秦腔

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441. 2. 秦腔因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”。()

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442. 3. 秦腔又称乱弹，流行于中国西北的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地。()

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443. 4. 秦腔形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经演变，蔚为大观，是相当古老的剧种，堪称中国戏曲的鼻祖。()

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444. 1. 秦腔行当分工里的“十三头网子”是指四生、六旦、二净、一丑等十三门行当。

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445. 2. 秦腔行当分工里的旦行包括老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦等六门。

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446. 3. 秦腔行当分工里的“四生”包括老生、须生、小生、幼生。

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447. 4. 秦腔行当分工里的丑行相对其他行当较为简单，全部归为一种类型。

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448. 5. 秦腔行当分工里的“二净”包括大净、毛净。

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449. 6. 秦腔行当幼生的表演特点类似于京剧的小生。()

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450. 1. 表演技艺质朴、朴实、粗犷、细腻、深刻、优美，以情动人，富有夸张性，生活气息浓厚，程式严谨，技巧丰富。()

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451. 2. 秦腔脸谱的格调主要表现为线条粗犷，笔调豪放，着色鲜明，对比强烈，浓眉大眼，图案壮丽，寓意明朗，性格突出，格调“火爆”，和音乐、表演的风格一致。()

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452. 3. 秦腔脸谱历史悠久，在陕西武功境内出土的明代“康海脸谱”是目前发现的最早的秦腔脸谱。()

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453. 4. 秦腔曲牌主要有弦索类、击乐类、唢呐类、笙管类、海笛类、套曲类共6种。()

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454. 5. 秦腔唱腔分板式和彩腔两部分，每个部分均由“苦音”和“欢音”(又称花音)两种声腔体系组成。()

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455. 6. 苦音腔是秦腔区别于其他剧种最具有特色的一种唱腔，演唱时激越、悲壮、深沉、高亢，表现出悲愤、痛恨、怀念、凄凉的感情。()

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456. 7. 秦腔唱腔中的欢音腔欢快、明朗、刚健，擅长表现喜悦、愉快的感情。()

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457. 8. 秦腔乐队文场乐器主要有板胡、二弦子、二胡、笛、三弦、琵琶、扬琴、唢呐、海笛、管子、大号(喇叭)等。()

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458. 9. 秦腔的脸谱讲究庄重、大方、干净、生动和美观，颜色以三原色为主，间色为副，平涂为主，烘托为副，所以极少用过渡色，在显示人物性格上，表现为红忠、黑直、粉奸、神奇的特点。()

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459. 10. 秦腔中最主要的乐器是板胡，其发音尖细清脆，最能体现秦腔板式变化的特色。

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460. 11. 秦腔乐队武场乐器主要有暴鼓、干鼓、堂鼓、句锣、小锣、马锣、铙钹、铰子、梆子等。()

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461. 12. 有人赞美秦腔是“繁音激楚，热耳酸心，使人血气为之动荡”，正是出于秦腔表演的特色。()

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462. 13. 秦腔唱词结构是齐言体，常见的有七字句和十字句，也就是整出戏词如同一首七言无韵诗一样排列整齐。()

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463. 1. 北路秦腔即阿宫腔，亦称遏宫腔，流行于乾县、礼泉、富平、泾阳、三原、临潼一带。()

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464. 2. 南路秦腔又叫汉调秦腔、桄桄戏，流行于汉中地区的洋县、城固、汉台区、勉县一带。()

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465. 3. 中路秦腔即西安乱弹，流行于西安一带。()

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466. 4. 东路秦腔即同州梆子，也叫老秦腔，流行于渭南地区大荔、蒲城一带。()

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467. 5. 西路秦腔即西府秦腔，流行于宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带。()

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468. 1. 秦腔名旦()被誉为” 秦腔正宗“。

A. 马平民

B. 刘箴俗

C. 李正敏

D. 王天民

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469. 2. 秦腔名家()被誉为”西北梅兰芳“。

A. 马平民

B. 李正敏

C. 王天民

D. 刘箴俗

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470. 3. 秦腔名旦()有与著名戏剧艺术家欧阳予倩“并驾齐驱“之誉。

A. 刘箴俗

B. 王天民

C. 马平民

D. 李正敏

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471. 4. 秦腔脍炙人口的曲目有()等。

A. 《三滴血》

B. 《火焰驹》

C. 《十五贯》

D. 《大登殿》

E. 《周仁回府》

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472. 1. 2006年，入选首批国家级非物质文化遗产名录。()

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473. 2. 川剧主要流行于四川东中部、重庆及贵州、云南部分地区。()

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474. 3. 清代乾隆时在四川本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成了用四川话演唱的“川剧”。

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475. 1. 川剧的二红脸专演关羽，主要是武功戏。()

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476. 2. 川剧行当尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。

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477. 3. 川剧主要分为小生、旦角、生角、花脸、丑角等5个行当。

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478. 1. 川剧昆腔源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。

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479. 2. 灯戏在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。()

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480. 3. 川剧胡琴的阴调(反二黄)宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪。()

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481. 4. 川剧弹戏曲调苦平又称苦品、苦皮，善于表现悲的感情。()

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482. 5. 川剧高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发问说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。()

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483. 6. 川剧弹戏曲调甜平又称甜品、甜皮、甜腔，长于表现喜的感情。()

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484. 7. 川剧主要有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏等几种声腔。

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485. 8. 川戏锣鼓是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为 “五方”，加上弦乐、唢呐为“六方”，由小鼓指挥。()

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486. 9. 川戏锣鼓是川剧音乐的重要组成部分，曲牌有三百支左右。()

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487. 10. 川剧灯戏的声腔类型主要有胖筒筒、发间小曲、神歌腔三种类型。()

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488. 11. 川剧胡琴的老调大多用于高亢、激昂的情绪。()

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489. 12. 川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。()

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490. 13. 川剧弹戏源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有“川梆子”之称。()

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491. 14. 川剧胡琴的正调(二黄)善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪。()

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492. 15. 川剧弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。()

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493. 16. 川戏锣鼓是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣(兼铰子)，统称为“五方”。()

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494. 17. 川剧胡琴的西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。()

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495. 18. 川剧胡琴是二黄与西皮腔的统称，因其主要伴奏乐器是“小胡琴”，故统称胡琴，约在乾隆年间就已经形成了。()

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496. 19. 川剧高腔是没有乐器伴奏的干唱，即所谓“一唱众和”的徒歌形式，它以帮打唱为一体。

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497. 20. 川剧灯戏乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。()

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498. 21. 川剧昆腔主要分为单支、成堂两种类型。()

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499. 22. 川剧昆腔的主奏乐器是笛子。()

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500. 23. 川剧高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。()

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501. 24. 川剧昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。()

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502. 25. 川剧高腔兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。()

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503. 1. 川剧变脸的吹脸是用粉末状的化妆品，如金粉、银粉、墨粉等，装进特定的容器里，表演时，演员只需将脸贴近容器一吹，粉末就会扑在脸上，吹时须闭眼、闭口、闭气。()

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504. 2. 黑色在川剧脸谱中多用来表示刚直不阿、铁面无私的人物，如包公。()

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505. 3. 川剧变脸的运气即运用气功变脸。()

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506. 4. 川剧脸谱的象征图案是在用色定调的前提下，在人物脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案，以显示剧中人物的性格特征。对剧中人物或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭挞，其贬其褒都能从图案中反映出来。()

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507. 5. 川剧变脸的扯脸是比较复杂的一种变脸方法。它是事前将脸谱画在一张一张的绸子上，剪好，每张脸谱上都系一把丝线，再一张一张地贴在脸上。丝线则系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方(如腰带上之类)。随着剧情的进展，在舞蹈动作的掩护下，一张一张地将它扯下来。()

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508. 6. 绿色和蓝色在川剧脸谱中多用来表示草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又凶残的人物，如单雄信。()

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509. 7. 白色在川剧脸谱中多用来表示冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。()

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510. 8. 川剧变脸的抹脸是将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，表演时用手往脸上一抹，即可变成另外一种脸色。如果需要变整张脸，就把油彩涂在额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则将油彩涂在脸上或鼻子上。()

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511. 9. 金、银和灰色在川剧脸谱中多用来表示佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。()

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512. 10. 川剧脸谱的霸儿脸又叫霸儿花脸，是剧中人物青少年的造型，反映人物血气方刚、风华正茂的特点。霸儿脸延续角色中老年脸谱的特征，不带口条，一般以鼻为界，只勾画脸的上半部分。霸儿脸还有隐含表现人物后代形貌特征的作用。()

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513. 11. 川剧脸谱的动物图案是用动物图案表现人物特征，是川剧脸谱的一大特色。()

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514. 12. 川剧脸谱中还有以文字作为造型来表现人物特征的手段。将书法汉字勾画在角色面部的显著位置，再配以其他装饰图案。大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种，并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。人们常说“脸就是招牌”，文字脸谱起到了介绍剧中人物的招牌作用。()

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515. 13. 红色在川剧脸谱中多用来表示忠肝义胆的人物，如关羽、姜维。()

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516. 1. 川剧旦行影响比较深远的是浣(花仙)派。()

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517. 2. 川剧资阳河派流行区域包括自贡及内江区和县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严。()

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518. 3. 川剧川东派流行区域包括以重庆为中心的川东一带，特点是戏路杂，声腔多样化。()

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519. 4. 川剧剧目繁多，传统剧目有五袍、四柱、江湖十八本、四大本头等。()

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520. 5. 川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著。()

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521. 6. 川剧丑行影响比较深远的是傅(三乾)派、曹(俊臣)派。()

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522. 7. 川剧剧目繁多，比较知名的整理剧目有《柳荫记》《玉簪记》《彩楼记》等。()

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523. 8. 川剧川北派流行区域包括南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响较多。()

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524. 9. 川剧川西派流行区域包括以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“贝调”。()

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525. 1. 宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门场所，也有了职业艺人，说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛。()

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526. 2. 曲艺是中华民族各种“说唱艺术”的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。()

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527. 3. 明清两代及至民国初年，城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等。()

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528. 4. 明清两代及至民国初年，新的曲艺曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。()

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529. 5. 明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展。()

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530. 6. 唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现，大曲和民间曲调的流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来，自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。()

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531. 1. 曲艺作为说唱艺术，虽有悠久的历史，却一直没有独立的艺术地位。到了近代，曲艺被归于“什样杂耍”中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。()

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532. 2. 曲艺作为说唱艺术，虽有悠久的历史，却一直没有独立的艺术地位。中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为“曲艺”，并进入剧场进行表演。()

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533. 3. 曲艺是中国民族历史和民族文学的特殊传承载体。()

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534. 4. 曲艺作为说唱艺术，虽有悠久的历史，却一直没有独立的艺术地位。在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归于“宋代百戏”中，在瓦舍、勾栏(均为宋代民间演伎场地)表演。()

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535. 5. 曲艺是中国古典章回体长篇小说和许多戏曲剧种形成的桥梁与母体。()

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536. 6. 曲艺深刻地影响并培育了中国人的艺术审美情趣及精神气质。()

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537. 1. 曲艺艺术手法“评”经常使用的手法有()三种。

A. 散文

B. 动作

C. 骈文

D. 唱词

E. 韵白

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538. 2. 我国曲艺表演的艺术手法主要有说、唱、演、评、噱、学、弹。()

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539. 3. 曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸于人们听觉的艺术，它通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众的思维想象中与演员共同完成艺术创造。()

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540. 4. 曲艺艺术手法“外插花”是活跃气氛的插科打诨，相声演员称它“佐料包袱儿”，不可缺少，也不宜过多。()

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541. 5. 曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由演员装扮成不同角色，以“一人多角”的方式，通过说、唱，把各种人物、故事表演给听众。因而曲艺表演比戏剧具有简便易行的特点。()

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542. 6. 我国曲艺表演的说表技巧主要体现在吐字、传神、使噱、变口、音响、贯口、批讲这七个方面。()

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543. 7. 曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功和高超的摹仿力，演员只有具备了这些技巧，才能将人物形象的刻划维妙维肖，使事件的叙述引人入胜，从而博得听众的欣赏。()

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544. 8. 曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷，曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能够自己创作，自己表演。()

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545. 9. 曲艺表演是以“说”和“唱”为主要表现手段，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，简练精辟并易于上口。()

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546. 10. 曲艺艺术手法“肉里噱”来自生活，与故事内容紧紧结合，听后有回味。()

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547. 1. 二人转史称小秧歌、双玩艺、蹦蹦，又称过口、双条边曲、风柳、春歌、半班戏、东北地方戏等。()

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548. 2. 二人转属走唱类曲艺，流行于辽宁、吉林、黑龙江三省和内蒙古东部三盟一市(现呼伦贝尔市、兴安盟、通辽市和赤峰市)。()

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549. 3. 二人转表演形式“单”是指“单出头”，一个人一台戏，一人演多角。也有一戏一角一人演的，类似“独角戏”。()

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550. 4. 二人转表演形式“群”是指群唱、坐唱或群舞。()

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551. 5. 二人转的唱腔特点可用“九腔十八调七十二嗨嗨”来概括。()

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552. 6. 二人转表演手段可用“四功一绝”来概括。其中四功是指唱、说、做、舞。()

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553. 7. 东北二人传通常是一男一女，服饰鲜艳，手拿扇子、手绢，边走边唱边舞，表现一段故事，唱腔高亢粗犷，唱词诙谐风趣。()

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554. 8. 二人转表演形式“双”是指“双玩艺儿”。这是名副其实的二人转。二人演多角，叙事兼代言，跳出跳入，载歌载舞。()

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555. 9. 二人转表演形式“戏”是指“拉场戏”。这是以小旦和小丑为主的东北民间小戏，其中由两个人扮演角色的也叫“二人戏”。()

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556. 10. 2006年，二人转入选首批国家级非物质文化遗产名录。()

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557. 11. 二人转表演手段可用“四功一绝”来概括。其中一绝是指用手绢、扇子、大板子、手玉子等道具的特技动作。()

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558. 1. 宁波走书在浙江乡村深受欢迎，有“文书唱华堂，走书唱农庄”的说法。()

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559. 2. 宁波走书演唱伴奏的乐器中，四弦胡琴是必不可少的主要乐器，也是宁波走书音乐具有独特风格之处。()

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560. 3. 宁波走书以宁波方言演唱，有说有唱，说唱并重，辅以形体动作，表演富有生活气息。()

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561. 4. 宁波走书常用的腔调有四平调、赋调、马头调三种，俗称“老三门”。()

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562. 5. 宁波走书的表演形式经历了坐唱、里走书、外走书、男女双档等发展阶段。()

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563. 6. 宁波走书形成于清光绪年间的余姚农村，清末明初流传入宁波城区，继又向镇海、舟山地区拓展。()

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564. 7. 2008年，宁波走书入选第二批国家级非物质文化遗产名录。()

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565. 8. 宁波走书原称“莲花文书”，又称“犁铧文书”，1956年定名宁波走书，是浙江宁波的汉族地方戏曲之一。()

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566. 1. “双条鼓”是()的主要表演形式。

A. 京韵大鼓

B. 凤阳花鼓

C. 温州鼓词

D. 梅花大鼓

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567. 2. 凤阳花鼓是根植于凤阳汉族民间的戏曲艺术瑰宝，有凤阳“一绝”之美称。()

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568. 3. 凤阳花鼓是根植于凤阳汉族民间的戏曲艺术瑰宝，有凤阳“一绝”之美称，与花鼓灯、花鼓戏并称凤阳三花。()

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569. 4. 2006年，凤阳花鼓入选首批国家级非物质文化遗产名录。()

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570. 5. 凤阳花鼓最初的表现形式为姑嫂二人，一人击鼓，一人敲锣，口唱小调，花鼓小锣作为伴奏乐器穿插期间。演唱的曲目多为当时的“时调”。()

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571. 6. 建国后，新文艺工作者对凤阳花鼓加以改革，增加采用了一些新的表现手法，剔除了小锣，专用小鼓伴奏演唱，表演者单手执鼓，另一只手执鼓条敲击鼓面，“双条鼓”由此得名。()

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572. 7. 凤阳花鼓又称花鼓、打花鼓、花鼓小锣、双条鼓等，是一种集曲艺和歌舞为一体的汉族民间表演艺术，但以曲艺形态的说唱表演最为重要和著名。()

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573. 1. 绍兴莲花落，亦称莲花乐、莲花闹，是浙江省绍兴地区的一种汉族曲艺形式。()

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574. 2. 倪齐全是当代绍兴莲花落发展的旗帜性人物，表演台风沉稳，吐字清晰，行腔流畅，具有浓郁的乡土味。()

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575. 3. 2006年，宁波走书入选首批国家级非物质文化遗产名录。()

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576. 4. 绍兴莲花落因其演唱生动活泼，唱词通俗易懂，唱腔朴实流畅，富有浓郁的生活气息，莲花落为群众喜闻乐见。()

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577. 5. 绍兴莲花落采用的是绍兴方言炼话，通俗易懂，风趣幽默。()

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578. 6. 现在绍兴莲花落唱腔已有较大发展，除演唱基本调外，时有穿插演唱绍剧、越剧和民歌小调等，并开始尝试男女双档演出，除说唱外，还增加表演。()

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579. 7. 绍兴莲花落流传范围比较广的为《珍珠塔》《何文秀》《闹稽山》等。()

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580. 8. 绍兴莲花落，因演唱中间有“哩哩莲花落”之类的帮唱过门，故名。()

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581. 9. 解放后，绍兴莲花落在音乐唱腔上有所改革和发展，增加了琵琶、阮、扬琴、二胡等乐器伴奏，并新编了不少曲目，如《血泪荡》《夜抢李秀英》《徐文长三气窦太师》《救爹》等。()

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582. 10. 绍兴莲花落主要以四胡伴奏，其唱说形式为，唱说者一人手执三敲板、纸扇，桌置醒木。()

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583. 11. 绍兴莲花落、宁波走书、金华道情、温州鼓词被并称为浙江四大曲种。()

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584. 1. 评书袍带书中隋唐书的代表为()。

A. 《说唐后传》

B. 《薛家将》

C. 《罗通扫北》

D. 《隋唐演义》

E. 《陈隋演义》

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585. 2. 评书短打书中清代书的代表为()。

A. 《于公案》

B. 《永庆升平全传》

C. 《刘公案》

D. 《彭公案》

E. 《施公案》

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586. 3. 评书短打书中民国时期创造的代表为()。

A. 《济公传》

B. 《雍正剑侠图》

C. 《三侠剑》

D. 《梁山轶事》

E. 《聊斋志异》

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587. 4. 评书短打书中讲述两宋时期的故事有()。

A. 《三侠五义》

B. 《杨家将》

C. 《呼家将》

D. 《水浒传》

E. 《岳飞传》

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588. 5. 评书神怪书最具影响力的神怪评书为明清时期的()。

A. 《济公传》

B. 《聊斋志异》

C. 《雍正剑侠图》

D. 《西游记》

E. 《封神演义》

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589. 6. 评书袍带书中两宋书的代表为()。

A. 《呼家将》

B. 《杨家将》

C. 《岳飞传》

D. 《三侠五义》

E. 《水浒传》

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590. 7. 下列属于评书神怪书《六部春秋》的为()。

A. 《锋剑春秋》

B. 《走马春秋》

C. 《吴越春秋》

D. 《银盒春秋》

E. 《英烈春秋》

F. 《左传春秋》

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591. 8. 评书袍带书中的三大家将书是指()。

A. 《杨家将》

B. 《呼家将》

C. 《罗家将》

D. 《薛家将》

E. 《岳家将》

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592. 9. 评书短打书中明代书的代表为()。

A. 《海公小红袍全传》

B. 《朱元璋传奇》

C. 《海公大红袍全传》

D. 《西游记》

E. 《封神演义》

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593. 10. 评书袍带书中汉朝三大演义是指()。

A. 《西汉演义》

B. 《刘备传》

C. 《东汉演义》

D. 《三国演义》

E. 《王莽演义》

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594. 11. 评书神怪书多以记叙神异鬼怪的故事传奇为主体内容。()

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595. 12. 评书笔法“暗笔”是指对琐碎的无关紧要的过程，一笔带过，避免啰嗦拖沓。()

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596. 13. 评书袍带书多以名将贤相为主人公，描写他们反抗昏君、抗击外族侵略和保家卫国的英勇行为。()

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597. 14. 评书笔法“补笔”是指引出一个人物，三言两语简单地交代清楚人物的来龙去脉。()

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598. 15. 评书历史悠久，早在春秋时代就有人说书。战国时，诸子百家游说诸侯，经常旁征博引，用故事做比喻，后来形成许多脍炙人口的成语。()

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599. 16. 评书也叫评词，是劳动人民创造的一种口头文学，流行于华北、东北、西北一带。()

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600. 17. 评书笔法“伏笔”是指前面先埋伏一根线，后面就不用赘述了。()

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601. 18. 评书笔法“明笔”是指清清楚楚地叙述故事发生的时间、地点、场面、情节。()

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602. 19. 评书笔法“掩笔”也叫“扣子”。为了故事紧凑动人，往往将观众急于要知道的结果先造成悬念，一直到一个段落结束时，才道出真相。()

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603. 20. 评书因使用口头语言说演，所以在语言运用上，以第三人称的叙述和介绍为主。()

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604. 21. 评书笔法“倒插笔”是指正面叙述的故事中，又倒叙一段另外的故事。()

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605. 22. 评书早期为一人坐于桌子后面，以折扇和醒木为道具，身着传统长衫，说演讲评故事。发展至20世纪中叶，多为不用桌椅及折扇、醒木等道具，而是站立说演，衣着也不固定为专穿长衫。()

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606. 23. 评书在艺术上形成了一套自身独有的程式与规范。比如传统的表演程序一般是:先念一段“定场诗”，或说段小故事，然后进入正式表演。()

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607. 24. 评书用北方语音为基础，以北京语音为标准音调的普通话语说演。()

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608. 25. 在北京流行的评书，相传是明末清初江南说书艺人柳敬亭来北京时传下来的。也有人说是清代北京鼓曲艺人王鸿兴去江南献艺时，拜柳敬亭为师，回京后改说评书，并于雍正十三年在掌仪司立案授徒。()

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609. 26. 评书短打书多以剑侠与义士为主人公，描写他们锄强扶弱、惩恶扬善和济世救人的英勇行为。()

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610. 27. 评书笔法“惊人笔”是指把情节安排得很紧张，以增加听众欣赏兴趣。()

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611. 1. 评书的行话术语“询家”是指听书的人。()

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612. 2. 评书的行话术语“袍带书”是指讲史和英雄传奇类书目。()

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613. 3. 评书的行话术语“小黑脸”是指《小五义》。()

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614. 4. 评书的行话术语“贴身靠儿”是指说书艺人与观众套交情。()

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615. 5. 评书的行话术语“起堂”是指“演出中，一大批观众离去”。()

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616. 6. 评书的行话术语“书胆”是指评书中主人公。()

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617. 7. 评书的行话术语“鼓了夯儿”是指说书艺人嗓子坏了。()

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618. 8. 评书的行话术语“诗赋赞”是指“说书中写人、状物、绘景、形声的韵文”。()

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619. 9. 评书的行话术语“钻天儿”是指《西游记》。()

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620. 10. 评书的行话术语“丘山”是指《精忠传》。()

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621. 11. 评书的行话术语“使挂子”是指说书中用扇子等模拟开打动作。()

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622. 12. 评书的行话术语“书道儿”是指评书或鼓书的内容大纲。()

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623. 13. 评书的行话术语“提搂把子”是指书馆伙计。()

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624. 14. 评书的行话术语“梁子”是指评书及鼓书故事的梗概。()

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625. 15. 评书的行话术语“拧蔓儿”是指说完一部书又换另一部书。()

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626. 16. 评书的行话术语“使短家伙的”是指说评书的人。()

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627. 17. 评书的行话术语“墨刻儿”是指书局出售的话本。()

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628. 18. 评书的行话术语“开脸儿”是指对书中人物的外形描绘。()

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629. 19. 评书的行话术语“扣子”是指评书及鼓书故事中的悬念。()

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630. 20. 评书的行话术语“道儿活”是指按前辈的说书提纲敷衍而成的评书。()

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631. 21. 评书的行话术语“黏箔”是指开书馆的人。()

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632. 22. 评书的行话术语“抽签儿”是指“演出中，陆续走掉一些观众”。()

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633. 23. 评书的行话术语“纂弄蔓子”是指“艺人自己编书”。()

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634. 24. 评书的行话术语“驳口”是指说书中小段落截止处。()

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635. 25. 评书的行话术语“笔法”是指说书中架构故事的方法。()

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636. 26. 评书的行话术语“浑碟子”是指外省人用乡音说书。()

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637. 27. 评书的行话术语“驳了口儿”是指“说评书散了，书不说了”。()

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638. 28. 评书的行话术语“蔓子活”是指长篇大书。()

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639. 29. 评书的行话术语“放汤”是指“说书中使扣子失当，未能使听众入扣”。()

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640. 30. 评书的行话术语“蹚蔓儿”是指按提纲口头加工编说新书。()

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641. 31. 评书的行话术语“串花”是指《济公传》。()

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642. 32. 评书的行话术语“拉典”是指说书中引入典故讲述。()

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643. 33. 评书的行话术语“扦关儿”是指说书中的接榫处。()

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644. 34. 评书的行话术语“丑官儿”是指《施公案》。()

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645. 35. 评书的行话术语“摆砌末”是指摆放讲述故事场景所用的道具。

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646. 36. 评书的行话术语“择毛儿”是指观众为说书人指正。()

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647. 37. 评书的行话术语“柁子”是指评书及鼓书故事中的大关节和高潮处。()

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648. 38. 评书的行话术语“明册子”是指《明英烈》。()

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649. 39. 评书的行话术语“汪册子”是指《三国演义》。()

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650. 40. 评书的行话术语“挖点”是指说书艺人设法骗听书人的钱。()

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651. 41. 评书的行话术语“片子活”是指短篇评书。()

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652. 42. 评书的行话术语“神册子”是指《封神榜》。()

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653. 43. 评书的行话术语“浑水子”是指《于公案》。()

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654. 44. 评书的行话术语“大黑脸”是指《包公案》。()

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655. 45. 评书的行话术语“汉册子”是指《西汉演义》《东汉演义》。()

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656. 46. 评书的行话术语“书筋”是指评书中正面诙谐人物。()

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657. 47. 评书的行话术语“滚纲”是指说书人将书中人名说错。()

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658. 48. 评书的行话术语“海青腿儿”是指没拜过师的说书艺人。()

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659. 49. 评书的行话术语“黄脸儿”是指《隋唐演义》。()

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660. 50. 评书的行话术语“蔓子海”是指书越说越长。()

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661. 51. 评书的行话术语“八大棍儿”是指中篇评书或中篇单口相声的俗称。()

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662. 1. 苏州评话的代表曲目主要分为()几个类型。

A. 革命故事

B. 历史故事

C. 公案书

D. 神怪故事

E. 侠义故事

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663. 2. 在苏州评话表演中，如果演员说法严谨，语言经反复锤炼后基本固定，被称为“方口”。()

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664. 3. 苏州评话是用江苏苏州方言讲故事的口头语言艺术。其语言由第一人称即说书人的语言和第三人称即故事中人物的语言两部分组成，而以前者为主。()

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665. 4. 在流行地区，苏州评话俗称“大书”，苏州弹词俗称“小书”，总称“说书”。()

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666. 5. 苏州评话的表演包括“手面”和“面风”。()

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667. 6. 苏州评话的表演简单来说就是讲故事，而不是演故事。()

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668. 7. 在苏州评话表演中，如果演员以起某个角色见长，通常被誉为“活关公” “活周瑜” “活鲁智深”等。()

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669. 8. 苏州评话说书人的动作和表情，是解释性的，并用以表达说书人的喜怒哀乐和爱憎态度。()

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670. 9. 在苏州评话表演中，如果演员表缓而有序，四平八稳，被称为“慢口”。()

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671. 10. 在苏州评话表演中，如果演员说表语如联珠，铿锵有力，被称为“快口”。()

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672. 11. 在苏州评话表演中，如果演员以说表见长，少起角色，被称为“平说”。()

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673. 12. 在苏州评话表演中，如果演员随机应变，舌底生花，善于即兴发挥，适应不同的听众而随心变化，被称为“活口”。()

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674. 13. 苏州评话源于宋代说话伎艺。清代中叶，苏州评话进入鼎盛时期，成立了苏州评弹最早的行会组织光裕社。在咸丰、同治年间，出现了说《水浒》的姚士章等评话名家。()

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675. 14. 2006年，苏州评弹入选首批国家级非物质文化遗产名录。()

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676. 15. 苏州评话是采用以苏州话为代表的吴语方言徒口讲说表演的汉族传统曲艺说书形式，流行于江苏南部和浙江北部，包括上海大部的吴语地区。()

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677. 16. 苏州评话与苏州弹词合称“苏州评弹”。()

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678. 17. 苏州评话表演的动作和表情，分说书人的和故事中人物的两大类。()

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679. 18. 苏州评话“起角色”是对故事中人物的模仿，而不是演员以故事中人物的面目出现，“登场面依然我”。()

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680. 19. 苏州评话故事中人物的动作和表情，由说书人用近似故事中人物的语言，包括语音和语调来讲话，叫做“起角色”。()

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681. 1. 相声四大基本功是指说、学、逗、唱。()

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682. 2. 相声主要术语“包袱”是指相声中的笑料。()

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683. 3. 新相声主要指建国后到改革开放前创作的作品。()

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684. 4. 相声术语中的“逗哏”即逗出令人发笑的效果，代指为负责逗哏的演员。()

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685. 5. 相声主要术语“现挂”是指现场抓紧取题材引起笑声。()

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686. 6. 对口相声的演员人数为2人，演员为一捧一逗。()

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687. 7. 当代相声主要指改革开放后到现在创作的作品。()

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688. 8. 相声十三门基本功是指:要钱 、口技 、数来宝、太平歌词 、白沙撒字、单口相声、逗哏、捧哏、群口、相声怯口/倒口、柳活、开场小唱。()

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689. 9. 讽刺型相声可以讽刺自己、别人或社会现象。()

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690. 10. 相声依甲乙二人说表内容的轻重与语言风格之不同，又可分为“一头沉” “子母哏”和“贯口活”三类。()

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691. 11. 娱乐型相声主要以诙谐搞笑叙述各种生活现象为主。()

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692. 12. 群口相声的演员人数在3人或3人以上。()

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693. 13. 相声术语中的“哏”是指滑稽、逗人发笑的话或表情。()

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694. 14. 歌颂型相声主要在中国大陆，通常要配合政府的方针、政策。()

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695. 15. 传统相声是指在清末民初到建国前创作的作品。()

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696. 16. 相声主要术语“怯口”是指运用方言或外语表演。()

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697. 17. 相声主要术语“柳活”是指以学唱(戏剧)为主的相声。()

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698. 18. 相声术语中的“捧哏”是指演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员。()

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699. 19. 单口相声由1个演员表演。长篇单口相声，通常分为数次表演，类似于评书，但更注重笑料。()

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700. 20. 相声主要术语“贯口”是指大段连贯且富于节奏性的台词。()

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701. 21. 相声主要术语“腿子活”是指在相声表演中，演员为表演戏剧，带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事的段子。()

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702. 1. 四川相书在陈述故事时，主要手段是运用生动、通俗、性格化的对白来塑造人物形象。同时，语言富于形象性，使听众如身临其境。()

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703. 2. 鲁国华先生是四川相书代表人物曾丙坤大师的惟一传人，曾在北京中南海演出。()

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704. 3. 四川相书是清咸丰时从长江下游传入，后与四川方言结合独具特色的汉族曲艺曲种之一。主要流行于成都、重庆等地。()

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705. 4. 四川相书的代表艺人有曾炳昆、罗俊林、鲁国华、陈曾祥、孙建军等。()

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706. 5. 四川相书演员运用唇、齿、口腔、喉和鼻腔等部位，迅速地变换着不同的声音造型，使听众进入特定的艺术境界。如果人物过多时，还要运用外省方言来弥补其不足。()

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707. 6. 四川相书演出时撑一顶布帐子，艺人置身帐中，用口技和折扇、铜铃、莲花落等道具模拟各种声音，描绘环境，模拟人物对话，讲述故事。一人扮演很多角色，观众则隔帐聆听，如临其境。()

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708. 7. 四川相书段子里的人物，少则2人，多则10余人，要使听众通过声音分辨得出人物的性别、年龄和身份地位、性格特征，乃至在故事进行中细微的思想情绪。()

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709. 8. 四川相书表演时常用谐音、语误、吟诗、歇后语、打油诗等引人发笑，以幽默讽刺见长。()

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710. 9. 四川相书凭口技演出描绘故事情节和环境，虽只有一人表演，却能同时扮出人物对话 (有时十几人对话)，鸡鸣狗叫，器物相击等各种声音。()

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711. 1. 诙谐、风趣是数来宝的主要艺术特色。()

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712. 2. 数来宝又名顺口溜、溜口辙、练子嘴，流行于中国南北各地。()

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713. 3. 数来宝艺人凭借广泛的生活知识，见景生情，即兴编唱，有的还能讲今比古，引经据典，夹叙夹议，积累了一些固定的套子词。()

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714. 4. 数来宝进入小戏棚演唱始于明末清初，当时比较著名的艺人有曹德奎、刘麻子、霍麻子等。()

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715. 5. 数来宝的伴奏乐器几经演化，曾使用过钱板儿、撒拉机、牛掀板骨、三块板儿等。后来普遍使用七块板即两扇大竹板(称为大舀)和五扇小竹板(称为节子)，表演时用以击节伴唱，制造气口，衔接唱词，烘托气氛。()

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716. 6. 数来宝最初是艺人用以走街串巷、在店铺门前演唱索钱。由于艺人把商店经营的货品夸赞得丰富精美，“数”得仿佛“来”(增添)了“宝”，因而得名。()

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717. 7. 数来宝在发展过程中吸收了对口相声的表现手法，形成对口数来宝，进一步提高了艺术表现力，出现了一些针砭时弊的新唱段。()

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718. 8. 2014年，数来宝入选第四批国家级非物质文化遗产名录。()

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719. 9. 数来宝上下句的末字要合辙押韵，并且同一声调。两句一组，可以一组一辙，也可以连续几个、十几个句组一辙。唱句中还可以插入一些独白，如过口白、夹白等。()

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720. 10. 二十世纪三十年代后，数来宝著名艺人有高凤山、王凤山等。()

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721. 1. 山东快书杨立德为代表的杨派艺术地方味足，自有土生土长的气派，俏皮和细腻。注意吐词的功力，强调轻松幽默，不强调使用过多动作，自成一家。

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722. 2. 山东快书的曲目有单段、长书、书帽等。()

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723. 3. 2006年，山东快书入选首批国家级非物质文化遗产名录。( )

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724. 4. 山东快书高元钧为代表的高派流传广、影响大、门生多、成就高。其表现特色为传神、情真、口甜形美、亲切、风趣。

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725. 5. 山东快书主要是站唱，表演上讲究“手、眼、身、步”及“包袱”“扣子”的运用。()

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726. 6. 山东快书因为表演打虎武松主题的内容居多，因此被俗称为“武老二”，表演的演员就叫“说武老二的”或“说大个子的”。( )

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727. 7. 山东快书的演唱者手执竹板或鸳鸯板，以快节奏击板叙唱，故又名竹板快书。( )

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728. 8. 山东快书以说唱为主，语言节奏性强，左手击打竹板或鸳鸯板作为伴奏乐器。()

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729. 9. 山东快书刘司昌为代表的刘派精髓在于现实主义的深化，表现为广泛地表现社会生活，塑造有血有肉的艺术形象。此外，还将歌曲、口技、电影、话剧、歌剧、杂技乃至芭蕾舞都被引进到山东快书中来，极大地丰富了山东快书的表现能力，使之面貌一新。

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730. 10. 山东快书是起源于山东省汉族传统曲艺形式，具有一百多年的历史。它最早流行于山东、华北、东北各地，解放后发展遍及中国。( )

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731. 11. 山东快书的唱词基本上为“二、二、三”的七字句，为保证演唱的明快，一般句子最后为三个字。演员吟诵唱词，间以说白。()

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732. 1. 邹忠新是我国著名的()表演艺术家。

A. 四川清音

B. 四川金钱板

C. 四川相书

D. 四川川剧

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733. 2. 四川金钱板曾名“金剑板”“三才板”“金签板”，是四川省的汉族传统曲艺品种。()

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734. 3. 四川金钱板艺术特色:形成于清初，早期多以跑乡场、扯地圈为主，后进入茶社书场演唱，由一人表演。()

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735. 4. 四川金钱板的“花派”板式打得花，打得热闹，且打且耍，眉眼身法灵活自如。()

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736. 5. 四川金钱板于2011年入选第三批国家级非物质文化遗产名录。()

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737. 6. 金钱板板质以楠竹或斑竹制成，共3块，每块长30厘米、宽3.3厘米、厚约0.5厘米，其中两块中嵌有小铜钱或金属片，故名“金钱板”。()

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738. 7. 四川金钱板的“杂派”唱词长短运用自如，不受节奏拘束，唱一段说一段，说中带唱。()

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739. 8. 四川金钱板的“清派”重视咬词吐字，字正腔圆，细腻准确，行腔中不能有“啦”“哈”“呀”等虚字尾音出现，表演动作不大。

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740. 9. 四川金钱板唱词多为七字句或十字句，方言土语演唱，唱词通俗易懂。其唱腔以部分川剧曲牌与四川民歌为基础形成。()

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741. 10. 四川金钱板金钱板可击出风云雷雨九种不同节奏、音响。()

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742. 1. 骆玉笙女士是我国著名的()表演艺术家。

A. 徐州大鼓

B. 梅花大鼓

C. 京韵大鼓

D. 山东大鼓

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743. 2. 京韵大鼓著名艺人刘宝全被赞为“鼓界大王”。

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744. 3. 京韵大鼓主要表演形式为一人站唱，自击鼓板，解放后推出双唱形式。()

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745. 4. 京韵大鼓是在清末由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓经艺人改革后发展而来。()

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746. 5. 京韵大鼓主要有刘派、白派、张派、少白派、骆派等几大流派。

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747. 6. 京韵大鼓主要伴奏一般为三人，所操乐器为大三弦、四胡、琵琶，有时佐以低胡。()

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748. 7. 京韵大鼓在2008年入选第二批国家级非物质文化遗产名录。()

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749. 8. 京韵大鼓是唱说相互兼顾，韵白讲究语气韵味。()

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750. 9. 京韵大鼓主要特点为雅俗共赏的形式，刚柔并济的风格，说唱结合的方法，一曲多用的唱腔和写意传神的表演。()

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751. 10. 京韵大鼓基本句式是七字句，有的加入了嵌字、衬字及垛句。每篇唱词约一百四五十句左右。用韵以北京十三辙为准，一个唱段大都一韵到底。()

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752. 1. 梅花大鼓著名瞽目弦师卢成科根据第一个弟子花四宝嗓音高亮、音色纯美的特点，开辟了梅花大鼓的高腔音域，形成了悲、媚、脆的演唱风格，也称卢派或花派。()

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753. 2. 经金万昌改革后的梅花调唱腔娓娓动听，深为听众喜爱，逐渐成为梅花大鼓的正宗。()

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754. 3. 梅花大鼓表演形式多种多样，除一般的一人演唱外，还有“双唱梅花”“男女对唱梅花”“群唱梅花”“叼灯梅花(含灯大鼓)” “五音联弹梅花。()

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755. 4. 梅花大鼓的基本句式主要为七字句，偶尔加三字头，快板中有时有五字句。有时也依据内容穿插长短句的曲牌。()

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756. 5. 梅花大鼓在发展中，先后形成两大流派:金派与卢(或花)派。()

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757. 6. 梅花大鼓在2014年入选第四批国家级非物质文化遗产名录。()

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758. 7. 天津梅花大鼓艺人有邱玉山、周子臣与瞽目弦师卢成科，他们都教授了很多女徒，当时有“有梅皆宝，无腔不卢”之说。()

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759. 8. 梅花大鼓的曲种起源于北京，又名清口大鼓，过去是北京旗人子弟喜演擅唱的曲调。()

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760. 9. 梅花大鼓各个艺术流派的共同特点，是长于在叙事中抒情。它的慢板、中板，声腔婉转动听;快板、紧板，活泼有力;收束时的慢板稳重而又有余音。()

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761. 10. 梅花大鼓著名艺人金万昌曾与刘宝全、王佩臣被天津观众誉为“鼓界三绝”。()

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762. 11. 梅花大鼓的伴奏乐器主要为三弦、四胡、琵琶以及扬琴等。()

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763. 1. 山东大鼓原称犁铧大鼓，因其伴奏乐器为犁铧碎片而得名。自《老残游记》之后，始谐音美其称为“梨花大鼓”。()

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764. 2. 山东大鼓的伴奏乐器主要是矮脚小鼓、大三弦和月牙板(也叫梨花片)。()

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765. 3. 山东大鼓的中篇曲目有《三全镇》《金锁镇》《大破孟州》《大送嫁》《范孟亭推车》等数十部。()

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766. 4. 山东大鼓多为单人站唱，也有二人对唱形式。演唱时演员右手执鼓楗击鼓，左手操钢板敲击演唱，乐师以三弦伴奏。()

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767. 5. 山东大鼓除传统曲目外，还有根据戏曲故事、民间传说故事编写的唱段和由子弟书移植过来的唱段等。()

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768. 6. 山东大鼓属板腔体，一般分慢板(又称头板)、二板(流水板)、三板、快板等板式。()

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769. 7. 山东大鼓的短篇段儿书以《三国》题材的唱段最多，有《东岭关》《长坂坡》《河北寻兄》等六十余段。()

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770. 8. 山东大鼓的南口派唱腔婉转悠扬，曲调华丽细腻，字少腔繁，节奏舒缓。除板腔体唱腔外，南口派还有一些曲牌体唱腔，叫牌子腔，分快慢两种，只在特殊唱段如《小黑驴》《小黑牛》《王二姐思夫》中使用。()

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771. 9. 山东大鼓的老北口派唱腔粗犷、豪放，其开头腔是用头板或类似头板的二板起腔，速度慢，尾音长，板起板落，咬字狠，吐字真，落音重，字密声促，善用顿音，旋律似说似唱自然流畅。故有“老牛大摔缰”的俗称。()

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772. 10. 山东大鼓主要流传于以山东省菏泽为中心的广大鲁、苏、豫地区。()

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773. 11. 山东大鼓在2006年入选首批国家级非物质文化遗产名录。()

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774. 12. 山东大鼓的小北口派演唱风格溶入借鉴了一些西河大鼓的技法，较之“老北口”显得巧俏，委婉细腻，善说演“文书”，唱中加叙。()

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775. 13. 山东大鼓是北方大鼓之鼻祖，中国北方地区现存最早的汉族曲艺鼓书暨鼓曲形式，相传形成于明代末期，已有350多年的历史。()

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776. 1. 温州鼓词的作品主要分为()等几个类型。

A. 历史类

B. 小调类

C. 世情类

D. 神话类

E. 公案类

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777. 2. 温州鼓词很讲究押韵自然，音节和谐，保持了民间说唱音乐的特色。()

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778. 3. 温州鼓词的乐器有扁鼓、三粒板、牛筋琴、小抱月等。()

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779. 4. 温州鼓词的曲调有慢板、流水、紧板等几十个板式。()

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780. 5. 温州鼓词的曲本主要分为折书儿、小说、部书等三种。()

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781. 6. 温州鼓词最大特色是在单档表演时一个人可以敲奏四至六件乐器，同时一个人要兼扮各种角色(现有时采用男女对唱)，并且要求吐字清楚和细致刻画人物。()

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782. 7. 温州鼓词在2006年入选首批国家级非物质文化遗产名录。()

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783. 8. 温州鼓词的“大词”也称“娘娘词”，解放前都在供奉女神的庙宇中演唱。唱大词时，用一鼓一拍，擂大鼓，敲大锣，曲调高亢、粗犷，比较原始。()

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784. 9. 温州鼓词的文体一般由韵文、道白相间而成。()

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785. 10. 温州鼓词的句法基本上是七字句，有时也运用五字句及叠板等形式。()

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786. 11. 温州鼓词用温州方言表演，具有浓厚的地方色彩和独特的艺术风格，在清代中期已见流传。()

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787. 12. 温州鼓词有唱有说，以唱为主。它的唱腔、曲调，带有浓郁的南国民歌风味。()

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788. 13. 温州鼓词是流行于浙江温州及其毗邻地区的一个曲艺品种，俗称“唱词”。因过去的艺人多为盲人，故又称为“瞽词”或“盲词”。()

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789. 14. 温州鼓词的唱腔有南、北派之分，南派曲调比较细腻、柔和;北派曲调比较粗犷、古朴。()

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790. 15. 温州鼓词的“平词”要在逢红白喜事，或款待客人，或因争端认错罚词时表演。()

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791. 1. 对陕北说书做出了重要改革的著名艺人是()。

A. 高凤山

B. 刘宝全

C. 韩起祥

D. 关学曾

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792. 2. 到20世纪三四十年代，陕北说书在著名艺人韩起祥等的改造下，发展成一人同时操用大三弦(或琵琶)、梆子、耍板、名叫"麻喳喳"的击节木片和小锣(或钹)五种乐器进行伴奏的曲艺说书形式。()

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793. 3. 陕北说书最初是由穷苦盲人运用陕北的民歌小调演唱一些传说、故事。后来吸收眉户、秦腔以及道情、信天游的曲调而逐步形成。()

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794. 4. 陕北说书的唱词通俗流畅，有浓郁的地方特色;除了艺人们特有的开场白或特定的唱词外，几乎不加任何限制，可以由艺人任意发挥。()

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795. 5. 陕北说书的曲调比较丰富，风格激扬粗犷，素有“九腔十八调”之称，其中常用的有单音调、双音调、西凉调、山东腔、平调、哭调、对对调、武调等。()

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796. 6. 陕北说书根据伴奏乐器的不同，或称之为"三弦书"，或称之为"琵琶书"。()

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797. 7. 陕北说书的传统节目很多，其中代表性的长篇有《花柳记》《摇钱记》《观灯记》《雕翎扇》《清官断》《沉冤记》《五女兴唐传》等，短段有《张七姐下凡》等。()

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798. 8. 陕北说书在2006年入选首批国家级非物质文化遗产名录。()

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799. 9. 从20世纪40年代起，陕甘宁边区文协成立了说书组，由新文艺工作者林山等帮助韩起祥和其他艺人陆续编演了一些配合革命斗争的新书目，如《刘巧团圆》《王丕勤走南路》《宜川大胜利》《翻身记》《我给毛主席说书》等。()

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800. 10. 陕北说书传统表演形式是艺人采用陕北方音，手持三弦或琵琶自弹自唱、说唱相间地叙述故事。()

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801. 11. 陕北说书是陕北地区十分重要的汉族曲艺说书形式，流行于陕西省北部延安、榆林等地。()

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802. 1. 河南坠子的唱词基本为七字句。()

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803. 2. 河南坠子的“群口”表演即三个人搭档演出。()

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804. 3. 河南坠子约有一百多年历史，流行于河南、山东、安徽、天津、北京等地。()

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805. 4. 河南坠子常演的节目有《偷石榴》《小姑贤》《三打四劝》《王麻休妻》等“段儿书”和移植自道情说唱的《回龙传》《响马传》《五虎平西》《狸猫换太子》等“长篇书”。()

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806. 5. 河南坠子的“单口”表演即表演者只有一人，左手打檀木或枣木简板，边打边唱。()

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807. 6. 河南坠子的传统书目长篇、中篇、短篇200余种，保存了不少流传悠久的艺术精品，如《偷石榴》《王庆卖艺》《梁祝下山》等。()

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808. 7. 河南坠子源于河南，是由流行在河南和皖北的曲艺道情、莺歌柳、三弦书等结合形成的汉族曲艺形式。()

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809. 8. 河南坠子使用河南方音说唱表演，以唱为主，唱中夹说。()

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810. 9. 河南坠子的乐器主要是坠琴，有的伴奏者会同时踩打脚梆子。()

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811. 10. 河南坠子的唱腔主要包括平腔、快扎板、武板、五字坎、垛板等。()

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812. 11. 2006年，河南坠子入选首批国家级非物质文化遗产名录。()

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813. 12. 河南坠子的“对口”表演即两人对唱，一人打简板，一人打单钹或书鼓。()

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814. 1. 北京琴书“说似唱、唱似说”，唱腔中夹用说白，突出表现北京土言土语，板式有快、慢、架、散，极大丰富表演和演唱效果。()

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815. 2. 北京琴书通常是一人站唱，以左手敲击铁片，右手执鼓楗击扁鼓，伴奏乐器为扬琴和四胡。()

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816. 3. 北京琴书反映现实生活的新曲目以《考神婆》《一锅粥》《长寿村》较为有名。()

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817. 4. 北京琴书源于河北廊坊及北京郊区的五音大鼓，又名单琴大鼓、扬琴大鼓。()

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818. 5. 北京琴书早期代表曲目以说唱长篇大书为主，有《七国演义》《回龙传》等十余部。()

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819. 6. 北京琴书形成于二十世纪四十年代，流行于北京、天津、河北等地。()

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820. 7. 北京琴书短篇代表唱段有《杨八姐游春》《鞭打芦花》《刘二姐拴娃娃》等。()

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821. 8. 关学曾与琴师吴长宝合作期间，成功改良了五音大鼓的表演方式，并将其正式更名为北京琴书。()

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822. 1. 山东琴书中篇代表曲目主要有《王定保借当》《三上寿》《梁祝姻缘记》等七八十部。()

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823. 2. 山东琴书以“凤阳歌”和“垛子板”为主要曲调，穿插少量小曲进行说唱的音乐体制，节目也以中长篇书为主，兼唱小段儿。()

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824. 3. 2006年，山东琴书入选首批国家级非物质文化遗产名录。()

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825. 4. 山东琴书是山东地区汉族曲艺品种之一， 又称小曲子、唱扬琴、山东洋琴、改良琴书等。()

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826. 5. 传统的山东琴书演唱讲究稳重大方，演唱者正襟危坐，仪态端庄，目不斜视，全靠富于变化的唱腔和有机的伴奏配合来完成故事情节的表达和人物形角的刻画。()

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827. 6. 山东琴书表演一般为2~5人，演唱者分赶角色，也兼乐器伴奏。分赶角色者一般二至三人，余者为伴奏兼伴唱。()

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828. 7. 山东琴书的短段儿多为早期小曲子节目中传承下来的经典之作。()

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829. 8. 山东琴书发源于鲁西南的菏泽(古曹州)地区，产生于清代乾隆初年。原为农民自娱的庄家耍(又叫玩局)。清末呈现兴盛局面，名家辈出，流传地区日益广泛。()

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830. 9. 山东琴书采用山东方音表演，因脱胎于民间的“小曲子”联唱，所用唱腔曲调十分丰富，约有曲牌二百多支。()

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831. 10. 山东琴书长篇代表曲目主要有《白蛇传》《秋江》及移植来的《杨家将》《包公案》《大红袍》等多部。()

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832. 1. 徐州琴书代表曲目有()等。

A. 《张延秀赶考》

B. 《杨八姐游春》

C. 《猪八戒拱地》

D. 《水漫金山》

E. 《王天宝下苏州》

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833. 2. 徐州琴书已有300多年的历史，又名“苏北琴书”，旧称“丝弦”“唱扬琴”等。()

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834. 3. 徐州琴书演出时由演员以带有表演动作的说唱来交待故事情节，具有一人多角的特点。()

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835. 4. 徐州琴书的创作来源于百姓日常生活，多为家长里短，所以唱琴书又叫“唱针线筐”。()

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836. 5. 徐州琴书分单人唱、对唱、三人坐唱和多人联唱等。()

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837. 6. 徐州琴书主要流行于以江苏省徐州市为中心的苏、鲁、豫、皖四省接壤地区。()

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838. 7. 徐州琴书在艺术风格上，北路琴书高亢奔放，东路琴书文静委婉。()

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839. 8. 徐州琴书主要曲调为“凤阳歌”(四句腔)和有快、慢之分的两种垛字板。()

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840. 9. 徐州琴书剧本的基本句式为七字句，可以加三字头和衬字。()

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841. 10. 2008年，徐州琴书入选第二批国家级非物质文化遗产名录。()

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842. 1. 四川扬琴南派行腔华丽，细腻柔美;北派工稳豪放，长于叙事。()

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843. 2. 四川扬琴约形成于清乾隆年间，分为南会、北会两派。()

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844. 3. 清末戏曲作家黄吉安写有《处道还姬》《黑虎缘》《木兰从军》《渔父辞剑》等扬琴曲本，称为“黄本”，是四川扬琴的重要表演曲目。()

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845. 4. 2008年，四川扬琴入选第二批国家级非物质文化遗产名录。()

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846. 5. 四川扬琴表演形式一般是数人坐唱，各操一件乐器伴奏，以扬琴为主，另有鼓板、怀鼓等乐器伴奏的形式。现今也有主角站唱、配角坐唱的形式。()

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847. 6. 四川扬琴是四川省的汉族传统曲艺说唱艺术代表性曲种之一，主要流行于成都、重庆、泸州、自贡等城市和地区。()

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848. 7. 新中国成立后，四川扬琴创作了《江姐在狱中》《送宝刀》《清溪河畔》《探亲记》等现代曲目。()

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849. 8. 四川扬琴大本曲目以《三国》《列国》节目居多，还有《琵琶记》《白蛇传》《玉簪记》《白兔记》《清风亭》《玉蜻蜓》等曲目。()

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850. 9. 四川扬琴除每一段的开头与结尾以及段落中间穿插少许唱词交代人物、情节或环境用第三人称以外，主要的唱词、念白都是角色的第一人称的语言。()

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851. 10. 四川扬琴曲目分为大本与单折两类。()

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852. 11. 四川扬琴演员分生、旦、净、丑等角色说唱。()

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853. 12. 四川扬琴的音乐分为大调、越调(月调)、器乐牌子3类。()

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854. 13. 四川扬琴多采取叙事与代言相结合的体裁。()

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855. 1. 苏州弹词弹唱以三弦、琵琶为主要乐器，演员自弹自唱，又相互伴奏、烘托。()

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856. 2. 新中国成立后，苏州弹词的新曲目不断涌现，长篇有《白毛女》《新儿女英雄传》《李闯王》《青春之歌》《苦菜花》《红岩》《野火春风斗古城》《红色的种子》《江南红》《夺印》《李双双》等。()

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857. 3. 苏州弹词表演的“说噱弹唱”中的“弹”是指使用三弦或琵琶进行伴奏，既可自弹自唱，又可相互伴奏和烘托。()

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858. 4. 苏州弹词的唱词一般为七字句式，按吴音或中州音押韵。()

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859. 5. 苏州弹词是一种散韵文体结合，以叙事为主、代言为辅的汉族说唱艺术，使用语言为苏州方言。()

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860. 6. 2006年，苏州弹词入选首批国家级非物质文化遗产名录。()

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861. 7. 苏州弹词简称“弹词”，又称“小书”。()

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862. 8. 苏州弹词表演分为单档(一人)，双档(二人)，乃至三档(三人)等数种。()

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863. 9. 苏州弹词的审美追求可概括为“理、味、趣、细、技”。()

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864. 10. 苏州弹词表演的“说噱弹唱”中的“说”是指叙说。()

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865. 11. 苏州弹词的剧目以长篇为主，传统的代表性节目有《三笑》《倭袍传》、《描金凤》《白蛇传》《玉蜻蜓》《珍珠塔》等几十部。()

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866. 12. 苏州弹词表演的“说噱弹唱”中的“噱”是指“放噱”即逗人发笑。()

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867. 13. 新中国成立后，苏州弹词的新曲目不断涌现，中篇和常独立演出的“选回”有《老地保》《厅堂夺子》《玄都求雨》《花厅评理》《怒碰粮船》《庵堂认母》和《一定要把淮河修好》《海上英雄》《芦苇青青》《新琵琶行》《白衣血冤》《大脚皇后》等。()

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868. 14. 苏州弹词表演的“说噱弹唱”中的“唱”是指演唱。()

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869. 15. 苏州弹词发源于江苏苏州，盛行于江、浙、沪的长江三角洲一带。()

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870. 16. 苏州弹词的曲调为吟诵体的基本曲调“书调”。()

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871. 1. 四明南词五档表演主要使用的乐器为()。

A. 琵琶

B. 风箫

C. 三弦

D. 二胡

E. 扬琴

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872. 2. 四明南词三档表演主要使用的乐器为()。

A. 琵琶

B. 扬琴

C. 风箫

D. 二胡

E. 三弦

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873. 3. 四明南词双档表演主要使用的乐器为()。

A. 三弦

B. 扬琴

C. 琵琶

D. 二胡

E. 风箫

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874. 4. 四明南词七档表演主要使用的乐器是在五档表演的基础上增加()。

A. 筝

B. 鼓板

C. 月琴

D. 拉弦

E. 双清

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875. 5. 四明南词的唱词主要为七字句。()

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876. 6. 四明南词是用宁波方言说唱的弹词。原为文人的业余演唱，清末出现专业艺人，现已濒临失传。()

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877. 7. 四明南词的代表曲目有《珍珠塔》《玉蜻蜓》《白蛇传》等。()

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878. 8. 四明南词的曲调主要有词调、赋调、紧赋、平湖、紧平湖，俗称“五柱头”。()

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879. 9. 四明南词单档表演主要使用的乐器为三弦，表演者独唱兼弹三弦伴奏。()

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880. 10. 四明南词俗称“四明文书”“宁波文书”，浙江省汉族地方曲艺之一。()

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881. 11. 2008年，四明南词入选第二批国家级非物质文化遗产名录。()

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882. 12. 四明南词的演唱在技巧上要求很高，演唱者既要自己操持，又要把生、旦、净、丑各类角色的性格、表情刻画出来。虽然是一人独唱，但所造成的戏剧气氛却好像有许多人在同台唱戏一样。()

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883. 1. 长沙弹词新编短篇曲目有《贺庆莲》《鲁提辖拳打镇关西》《东郭救狼》《智闯鄱阳》和《郭亮》等。()

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884. 2. 长沙弹词舒(三和)派的表演特点是唱腔正统，但显得呆板。()

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885. 3. 长沙弹词传统长篇节目有《月唐传》《七国志》《水浒》《西游记》《杨家将演义》《慈云走国》等。()

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886. 4. 长沙弹词传统短段节目有《林英自叹》《湘子仕图》《宝钗记》等。()

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887. 5. 长沙弹词廖(福兴)派的表演特点是唱腔少，带着懒洋洋的味道。()

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888. 6. 长沙弹词的语言特点为通俗、口语化。()

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889. 7. 长沙弹词早期为艺人街头卖唱或串村说唱，后来长沙艺人周寿云、舒三和等进入茶馆茶社表演，开启了“坐棚”说书的时代。()

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890. 8. 长沙弹词源于道情，用长沙方言说唱。()

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891. 9. 2008年，长沙弹词入选第二批国家级非物质文化遗产名录。()

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892. 10. 长沙弹词的伴奏乐器以月琴或琵琶、三弦为主。()

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893. 11. 彭延昆先生是我国第二批国家级非物质文化遗产项目长沙弹词代表性传承人，有“长沙弹词活化石”的美誉，为长沙弹词的发展做出了重要贡献。()

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894. 12. 长沙弹词流行于湖南湘江、资水流域的长沙、益阳、湘潭、株洲、浏阳等地。()

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895. 13. 长沙弹词彭(延昆)派的表演特点是吸取了各派精华，并将湘剧、花鼓调、黄梅戏、京剧的一些唱腔融入说唱中，自成一派。()

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896. 14. 长沙弹词的唱腔特点为甜美圆润，铿锵有力，朗朗上口，字字入扣。()

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897. 15. 长沙弹词新编长书有《岳飞全传》《残唐》《宝钏记》等。()

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898. 16. 长沙弹词的艺人表演主要为自弹自唱以叙述故事、塑造人物、表达主题。()

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899. 17. 长沙弹词周(寿云)派的表演特点是唱词多，唱得铿锵有力。()

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900. 1. 下列对陕北道情剧本内容描述正确的有()。

A. 剧本框架是原来的，细节大多是民间艺人根据地方神话传说修改的

B. 戏中人物多出于地方典故、英雄事迹

C. 戏中人物多出于宗教典籍，佛、道多于儒

D. 探讨天地、男女等哲学类问题

E. 剧本框架是原来的，细节大多是民间艺人根据自己的经历修改的

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901. 2. 陕北道情以舞台(主要农村庙会)演出为主，也有农村闹秧歌扎场子演出和道情自乐班的自娱自乐演出。()

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902. 3. 陕北道情的表演风格是谐谑音闹成分多。()

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903. 4. 陕北道情表演形式主要为一人或二人手持乐器说唱，以唱为主，间有说白，具有浓郁的地方特色。()

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904. 5. 陕北道情语言风格文人雅调少，民间俗语多。()

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905. 6. 陕北道情主要使用的打击乐器有渔鼓、简板、水擦(俗称“铰铰”)、梆子、木鱼、碰铃。()

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906. 7. 2008年，陕北道情入选第二批国家级非物质文化遗产名录。()

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907. 8. 陕北道情的传统剧目多表现道教故事、历史故事和生活故事，有连台本戏、本戏和回回小戏。()

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908. 9. 陕北道情的现代戏代表有《家庭图》《二流子转变》《王长生揽工》《劝子归队》《纺纱》《南下开荒》等。()

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909. 10. 陕北道情的建国后现代戏代表有《支农忙》《朝阳人家》《挑女婿》《两家亲》《赛畜会》等五十余出。()

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910. 11. 陕北道情的传统剧目代表有《高老庄》《湘子度林英》《唐王游地狱》《王祥卧冰》《十万金》等。最长的连台本戏《雪拥蓝关》，可连演三天三夜。()

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911. 12. 陕北道情的音乐风格是苦腔多于欢音。()

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912. 13. 陕北道情流行于清涧、子长、志丹、吴起、绥德、榆林、子州、定边、靖边、神木、府谷等地。()

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913. 14. 陕北道情原名“清涧道情”，后因“陇东道情”和山西“神池道情”流入陕北，形成了“三边道情”和“神府道情”，故统称为“陕北道情”。()

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914. 1. 2008年，金华道情入选第二批国家级非物质文化遗产名录。()

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915. 2. 金华道情是一人多角色坐唱式单挡说唱艺术，即唱一段加几句说表，配上简单的动作。()

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916. 3. 金华道情的正本有400余部，代表作有《珍珠塔》《孟姜女》《双刀记》《借银记》《双钉记》《双珠花》《三头记》《尼姑记》《银台记》等。()

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917. 4. 金华道情是最受金华民众欢迎的一种汉族民间曲艺形式，流传可考的历史至少已有三百多年，又称唱新闻、劝世文。()

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918. 5. 金华道情的伴奏乐器主要是一个渔鼓和两块竹板。()

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919. 6. 金华道情的曲调基本属于中速而下行，很少有高亢、昂扬、强烈之音，偏有低沉哀伤之腔。()

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920. 7. 金华道情的摊头代表有《十二月花名》《二十四节气》《三十六码头》等。()

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921. 8. 金华道情与杭州小锣书、温州鼓词、宁波走书、绍兴莲花落合称为浙江省五大地方曲种。()

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922. 9. 金华道情的唱腔主要有平调、悲调、哭调等。()

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923. 1. 湖北渔鼓主要有()几大流派。

A. 沔阳派

B. 黄冈派

C. 潜江派

D. 武汉派

E. 天门派

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924. 2. 湖北渔鼓主要使用()几大唱腔。

A. 悲腔

B. 杂花腔

C. 鱼尾腔

D. 琵琶腔

E. 平腔

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925. 3. 湖北渔鼓沿用沔阳方言演唱，保持着浓厚的民间乡土气息。()

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926. 4. 湖北渔鼓原称沔阳渔鼓，是湖北省四大汉族戏曲剧种之一。()

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927. 5. 湖北渔鼓现代曲目多数是短篇，有《迷路记》《大刀风云》《送胶鞋》等，且除用渔鼓、简板击节伴奏外，还增加了丝弦乐。()

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928. 6. 2021年，湖北渔鼓入选第五批国家级非物质文化遗产名录。()

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929. 7. 湖北渔鼓以粗犷、高亢的唱腔给听众留下了深刻的印象，在汉族民间艺术史上颇负盛名。()

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930. 8. 湖北渔鼓以唱为主，说白有散白、韵白之分。()

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931. 9. 湖北渔鼓对口表演即表演者一人拍击渔鼓、云板，另一人用竹筷敲击磁碟。()

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932. 10. 湖北渔鼓传统曲目以反映冤案内容的为最多，其次是演义或戏曲故事、民间传说等。()

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933. 11. 湖北渔鼓说白有散白、韵白之分，散白叙述故事情节，或摹拟人物的声态语气;韵白有叙述及代言两种，讲究抑扬顿挫，伴以云板击节。()

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934. 12. 湖北渔鼓单口表演即表演者左臂斜抱渔鼓，手执云板(简板)，右手拍击筒底皮膜与云板交错应节。()

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935. 1. 单弦表演形式有()。

A. 单弦联唱

B. 自弹自唱

C. 双头人

D. 牌子曲群唱

E. 单弦对唱

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936. 2. 单弦曲目来源有根据民俗小说改编的曲目、反映现下时期生活的曲目、建国后新曲目三大类。()

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937. 3. 单弦源于北京，又称单弦牌子曲。清乾隆、嘉庆年间兴起，形成于清代末叶。()

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938. 4. 单弦根据民俗小说改编的曲目有《胭脂》《杜十娘》等。()

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939. 5. 单弦演出过程中还融入了昆曲、京剧中的一些动作，形体表演丰富。()

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940. 6. 自单弦票友随缘乐以后，出现了德寿山、全月如、荣剑尘、常澍田、谢芮芝等名家，他们推动了单弦艺术的发展。()

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941. 7. 单弦反映现下时期生活的曲目有清末的《穷大奶奶逛万寿寺》、民国时期的《秋瑾起义》等;()

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942. 8. 新中国成立后，单弦牌子曲代表性的新曲目有《四枝枪》《好夫妻》《红花绿叶两相帮》《新五圣朝天》等。()

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943. 9. 2008年，单弦入选第二批国家级非物质文化遗产名录。()

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944. 1. 泉州南音唱、奏者的二度创作极富随意性。()

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945. 2. 泉州南音是中国现存最古老的乐种之一，有“中国音乐史上的活化石”之称。()

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946. 3. 泉州南音唱法保留了唐以前汉族古老的民族唱法，用泉州闽南语演唱，其唱、奏者的二度创作极富随意性。()

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947. 4. 南音最常见的表演形式为五人，右边二人分别演奏琵琶、三弦，左边二人分别演奏洞箫、二弦，执拍板者居中而歌。()

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948. 5. 2006年，泉州南音入选首批国家级非物质文化遗产名录。()

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949. 6. 泉州南音曲词内容主要取材于唐传奇、话本和宋元及明代戏剧人物故事，其中《山险峻》《出汉关》《共君断约》《因送哥嫂》《文姬归汉》等曲目广为流传。()

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950. 7. 南音也称弦管、泉州南音，是两汉、晋、唐、两宋等朝代的中原汉族移民把音乐文化带入以泉州为中心的闽南地区，并与当地民间音乐融合形成的具有中原古乐遗韵的文化表现形式。()

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951. 8. 泉州南音唱法保留了唐以前汉族古老的民族唱法，演唱时讲究咬字吐词，归韵收音。()

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952. 9. 泉州南音以标准泉州方言古语演唱，读音保留了中原古汉语音韵。()

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953. 1. 聊城八角鼓清唱大段代表曲目有()等。

A. 《耗子告猫》

B. 《灞桥挑袍》

C. 《送穷神》

D. 《长坂坡》

E. 《王二姐摔镜架》

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954. 2. 聊城八角鼓清唱小段代表曲目有()等。

A. 《秋景萧条》

B. 《牡丹花开》

C. 《雁燕催舟》

D. 《尼姑思凡》

E. 《黄菊开放》

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955. 3. 聊城八角鼓化妆演出节目的代表曲目有()等。

A. 《王小赶脚》

B. 《何先生教馆》

C. 《母女顶嘴》

D. 《老少换》

E. 《莱芜县》

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956. 4. 最早传唱聊城八角鼓的是博平盲艺人褚连登，擅长自弹自唱和巧变丝弦，后来习者渐多，流传日广。()

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957. 5. 聊城八角鼓化妆演出节目也可清唱，多半是反映民间生活的作品。()

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958. 6. 聊城八角鼓演员表演时可化妆，也可便服;可有专门乐队，也可自弹自唱，形式非常灵活，是典型的群众性业余文娱活动。()

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959. 7. 聊城八角鼓演唱者以八角鼓击节，用三弦、扬琴、琵琶、二胡等弦乐器和节子板、小钹等打击乐器伴奏，化妆演出则有专门乐队。()

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960. 8. 聊城八角鼓清唱小段近于北京的岔曲、腰截，多半是咏事咏物、抒情写景之作。()

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961. 9. 聊城八角鼓属于曲牌联套体唱腔结构，以唱为主，辅以表情动作。()

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962. 10. 聊城八角鼓是北京八角鼓流传到聊城、临清一带，改用当地方言语音演唱，并吸收了岭调、靠山调、马头调等民间小曲，以及河南鼓子曲的一些曲牌，逐渐衍变成的曲艺形式。()

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963. 1. 广西文场表演形式有()几种类型。

A. 走唱

B. 文场挂衣

C. 坐唱

D. 立唱

E. 清唱

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964. 2. 广西文场还有歌颂桂林山水风光的抒情小段，如《画中游》《仙境怎比我桂林》《七星夜游》等。()

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965. 3. 清代乾隆年间，江浙等地的一些汉族说唱艺术流传到广西以后，逐步与桂林一带的方言相融合，到了清末形成具有地方特色的广西文场。()

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966. 4. 广西文场专业的和业余的演唱者形成了文场两个艺术流派，前者声腔演唱色彩华丽，后者风格质朴深沉。()

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967. 5. 广西文场的新作品有《江竹筠》《韩英见娘》《江姐进山》《漓水情深》等。()

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968. 6. 广西文场的段子有《武二探兄》《醉打山门》《贵妃醉酒》等近100个。()

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969. 7. 广西文场是与清唱桂剧的“武场”相对而命名的。()

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970. 8. 广西文场的传统唱词丰富，所唱曲目内容多取自明清的传奇小说。()

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971. 9. 广西文场成套的唱本有《玉簪记》《白蛇传》《琵琶记》《西厢记》《红楼梦》等作品，加上单出唱本《双下山》《王婆骂鸡》《东方朔上寿》等60出左右。()

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972. 10. 2008年，广西文场入选第二批国家级非物质文化遗产名录。()

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973. 11. 广西文场流行于广西壮族自治区桂北官话地区，尤以桂林、柳州、宜山、平乐、荔浦等地最为盛行。()

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974. 12. 广西文场是一种清唱剧类型的汉族民间曲艺形式，简称文场，又名“文玩子”。()

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975. 13. 广西文场职业艺人曾组成“玩子班子”，或是受雇到举办庆典丧仪的人家演唱，或是拉着胡琴曲牌走街串巷应邀卖唱。()

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976. 1. 天津时调是中国天津曲艺中最有代表性的汉族曲种之一，内容通俗易懂，具有浓郁的天津乡土气息。()

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977. 2. 天津时调用天津地方语的字音演唱，腔调高亢爽朗。()

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978. 3. 2006年，天津时调入选第一批国家级非物质文化遗产名录。()

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979. 1. 四川清音歌颂历史人物的曲目有()。

A. 《黄继光》

B. 《花木兰》

C. 《小乔哭夫》

D. 《昭君出塞》

E. 《江姐上华蓥》

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980. 2. 四川清音反映现实生活及革命历史题材的新曲目有()。

A. 《赶花会》

B. 《黄继光》

C. 《小会计》

D. 《送公粮》

E. 《江姐上华蓥》

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981. 3. 四川清音根据小说、戏曲改编的曲目有()。

A. 《思凡》

B. 《小乔哭夫》

C. 《赶花会》

D. 《断桥》

E. 《尼姑下山》

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982. 4. 四川清音的曲目主要有()几种类型。

A. 反映现实生活及革命历史题材的新曲目

B. 从川剧改编的曲目

C. 根据小说、戏曲改编的曲目

D. 吸收各地民歌的曲目

E. 歌颂历史人物的曲目

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983. 5. 2008年，四川清音入选第二批国家级非物质文化遗产名录。()

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984. 6. 四川清音表演时主要为站唱，分为一人独唱、两人对唱及多人合唱。()

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985. 7. 四川清音主要分为上河派、下河派两个派系。()

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986. 8. 四川清音在润腔方面的突出特点是运用“哈哈腔”和“舌尖弹音”。()

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987. 9. 四川清音原名“唱小曲”“唱小调”，因演唱时多用月琴或琵琶伴奏，又名“唱琵琶”“唱月琴”。()

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988. 10. 四川清音演员表演时通常左手执檀板，右手执竹签敲竹鼓。()

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989. 11. 四川清音音乐曲牌十分丰富，结构形式有单体、联曲体和板腔体。()

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990. 1. 上海说唱的代表曲目有《金陵塔》《小菜场》《唱灯》《唱人》《热心人》《人民售票员》《石油塔》等。()

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991. 2. 上海说唱的唱腔杂采南腔北调，没有一定格式。()

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992. 3. 上海说唱的作品以喜剧性的内容为主，强调使用噱头，说理、抒情的节目也要求生动活泼。()

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993. 4. 上海说唱是一种汉族说唱艺术，脱胎于独脚戏，流行于上海市和江、浙一带。()

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994. 5. 20世纪50年代，上海说唱演员黄永生与其他人合作，把早期的一唱到底的形式发展成说、表、唱、做综合的形式，加强了艺术表现力，使这一曲种逐渐定型。()

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995. 6. 上海说唱的演员在表演时自击用檀木或枣木制成的“三巧板”进行说唱，伴奏乐器有扬琴、琵琶、三弦、二胡、月琴等。()

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996. 1. 三棒鼓是汉族以及武陵山土家族的一种走唱曲艺形式。()

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997. 2. 打三棒鼓技巧性强，表演时需高度集中精力，用力适当，贯通一气，并与演唱者默契配合。()

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998. 3. 三棒鼓描叙古人和四时景色为题材的曲目有《十绣》《唱八景》等。()

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999. 4. 三棒鼓的传统曲目大多反映旧社会人民的痛苦及对统治者的不满，如《逃水荒》《宣统皇帝坐金銮》《开门曲》《十恨》等。()

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1000. 5. 为谋生计，三棒鼓艺人背井离乡，浪迹天涯，到中欧，到东南亚，走到哪里，唱到哪里，他们被称之谓“中国的吉卜赛人”。()

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1001. 6. 三棒鼓源于唐代的三杖鼓，清末与凤阳花鼓合流，流传渐广。()

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1002. 7. 三棒鼓的棒法来自于生活，闹春耕、收割打场、庆丰收、拜年节四套棒法具有浑厚的生活气息。()

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1003. 8. 三棒鼓采自汉族民间民歌小调的曲目有《月望郎》《孟姜女》《叹五更》等。()

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1004. 9. 三棒鼓歌颂人们新生活，新风貌的现代曲目比较有代表性得有《我们湖乡新事多》《敲锣打鼓上北京》等。()

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1005. 10. 2011年，三棒鼓入选第三批国家级非物质文化遗产名录。()

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1006. 11. 三棒鼓的唱词通俗易懂，词句简短，每段押韵。()

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1007. 12. 三棒鼓花棒有3根，长约一尺，表演者左右手各拿一根，将另一根抛到空中，左右开弓，击打空中花棒使之不落地。()

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1008. 13. 三棒鼓一般由3~5人组成，1人打鼓唱词，1人锣钹配乐，1人耍花棒。()

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1009. 14. 三棒鼓的声腔风格朴实，委婉低沉。由于抛棒击鼓有严格规律，歌唱时节奏平稳，变化不大。()

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1010. 15. 三棒鼓广泛流传于重庆酉阳、湖南湘西龙山县永顺县以及张家界和湖北沔阳、天门一带和鄂西南恩施州等武陵山区一带。()

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1011. 1. 2011年，粤曲入选第三批国家级非物质文化遗产名录。()

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1012. 2. 粤曲的音乐性强，曲调优美动听，注重声腔艺术，有独特的风格和地方特色。()

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1013. 3. 粤曲的唱腔有大喉(男角高腔)、平喉(男角平腔)、子喉(女角专用腔)等三大类。

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1014. 4. 粤曲流行于广东、广西的粤语地区、港澳及海外粤籍华侨聚居的地方。()

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1015. 5. 粤曲发展主要经历了粤剧清唱、自弹自唱、乐队伴奏表演几个发展阶段。()

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1016. 6. 粤曲源于粤剧清唱。()

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1017. 7. 粤曲的代表曲目有《百里奚会妻》《辨才释妖》《黛玉葬花》《六郎罪子》《弃楚归汉》《鲁智深出家》《附荐何文秀》《雪中贤》等。

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1018. 8. 粤曲最主要的表演形式即一至二人站唱，另有多人分持高胡、扬琴、琵琶等乐器专司伴奏。()

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1019. 1. 粤东渔歌主要分为()。

A. 男人渔歌

B. 浅海渔歌

C. 岸上渔歌

D. 女人渔歌

E. 深海渔歌

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1020. 2. 粤东渔歌的浅海渔歌歌唱环境大多比较静穆，所以音调较优美婉转，欢乐流畅，节奏也较自由、多变。()

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1021. 3. 粤东渔歌的深海渔歌由于要冲破风声、浪声的干扰，所以音调较高亢，节奏较坚实，旋律线条朴素清晰。()

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1022. 4. 粤东渔歌的深海渔歌多是在海上生产时的对唱，有同船对唱，也有隔船对唱。()

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1023. 5. 粤东渔歌的浅海渔歌多在岸上唱，且多是渔家妇女在织网、摆渡、操作家务或婚、丧时歌唱。()

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1024. 6. 粤东渔歌是流行于广东东部沿海地区疍家渔民中间的一种汉族民歌，大都是七字句。()

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1025. 1. 格萨尔说唱是流传于西藏、青海、四川、甘肃等藏民族聚居地的曲艺品种()

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1026. 2. 藏族格萨尔说唱以主要“说唱”表演藏族民族英雄格萨尔的英雄故事而得名。()

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1027. 1. 蒙古族好来宝传统曲目有《燕丹公主》《僧格仁亲》《英雄陶克套》《醉鬼》《王昭君的故事》《水浒传》《三国演义》等。()

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1028. 2. 蒙古族代日拉查好来宝的表演形式为对歌形式，表演内容以讽刺、幽默的成分较多。()

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1029. 3. 蒙古族胡尔仁(胡琴)好来宝的表演特点是演员自拉自唱，表演内容以赞颂为主。()

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1030. 4. 蒙古族好来宝新创曲目有《铁牤牛》《党和母亲》《两只羊羔的对话》《富饶的查干湖》等。()

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1031. 5. 蒙古族乌勒格日好来宝的表演形式为一问一答，表演内容包括历史知识、典故等。()

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1032. 6. 蒙古族荡海好来宝的特点是参加表演的人数不定，表演内容广泛。()

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1033. 7. 蒙古族特色曲艺好来宝是用蒙古语演唱，在蒙古语中意为“联韵”，即各句唱词的头一个音节谐韵，故又称联头韵。有的则将好来宝译为“连起来唱”或 “串起来唱”。()

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1034. 1. 哈萨克族冬不拉弹唱《阿尔卡勒克》是著名的()。

A. 反映人民生活习俗的庆贺歌、新娘歌、出嫁歌、挑面纱歌、摇篮歌、哀歌等

B. 幽默风趣的谎言歌、寓言歌

C. 歌唱草原风貌、牛马驼羊、飞禽走兽的短歌

D. 描写爱情的叙事长诗

E. 歌颂英雄的史诗

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1035. 2. 哈萨克族冬不拉弹唱《萨丽哈与萨曼》是著名的()。

A. 反映人民生活习俗的庆贺歌、新娘歌、出嫁歌、挑面纱歌、摇篮歌、哀歌等

B. 描写爱情的叙事长诗

C. 歌颂英雄的史诗

D. 歌唱草原风貌、牛马驼羊、飞禽走兽的短歌

E. 幽默风趣的谎言歌、寓言歌

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1036. 3. 哈萨克族冬不拉弹唱《赛里木湖的传说》是著名的()。

A. 反映人民生活习俗的庆贺歌、新娘歌、出嫁歌、挑面纱歌、摇篮歌、哀歌等

B. 歌唱草原风貌、牛马驼羊、飞禽走兽的短歌

C. 描写爱情的叙事长诗

D. 歌颂英雄的史诗

E. 幽默风趣的谎言歌、寓言歌

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1037. 4. 哈萨克族冬不拉弹唱的题材有()。

A. 反映人民生活习俗的庆贺歌、新娘歌、出嫁歌、挑面纱歌、摇篮歌、哀歌等

B. 歌颂英雄的史诗

C. 描写爱情的叙事长诗

D. 幽默风趣的谎言歌、寓言歌

E. 歌唱草原风貌、牛马驼羊、飞禽走兽的短歌

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1038. 5. 冬不拉弹唱的表演形式多种多样，一般以自弹自唱为主。()

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1039. 6. 哈萨克族冬不拉弹唱又称“阿肯弹唱”，是新疆哈萨克族的曲种。()

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1040. 7. 哈萨克人民的口头文学，包括许多古老的叙事诗、故事、谚语等，都是靠阿肯世世代代口头传唱而保存下来的。()

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1041. 8. “阿肯”是哈萨克人民对民间说唱艺人或歌手、诗人的称呼。()

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1042. 9. “阿肯弹唱”以哈萨克族的弹拨乐器冬不拉伴奏。()

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1043. 1. “赞哈”表演主要流行于西双版纳傣族自治州。()

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1044. 2. “赞哈”多演于吉庆时日。()

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1045. 3. “赞哈”的题材多为民间传说，也有即兴编词的歌唱。()

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1046. 4. “赞哈”为傣语民间歌手之意。()

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1047. 5. “赞哈”的表演形式主要为一人一笛或两人合作。()

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1048. 6. “赞哈”的曲调具有朗诵风格。()

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